Análisis SINFONÍA nº 6

 

 

 Singularidades Técnicas en la Sinfonía nº 6, "Clanivers Teo"
 
I.- Nivaria
II.- Tacande - Canción de Cuna - Tacande
III.- Achinech
 
 

• Obra encargo de la Orquesta Sinfónica de Tenerife, para la celebración del 150º Aniversario de Teobaldo Power (CL Anivers Teo)

- Estreno Nacional: Auditorio Teobaldo Power, La Orotava. Tenerife

- Estreno internacional: Culturgest. Expo-98. Lisboa

 

• Es igualmente interesante para el conocimiento de las distintas versiones de la obra, recurrir a los vídeos de:

- Orquesta Sinfónica de Galicia: Vídeo

- Orquesta Sinfónica de la RTV Moldava: Vídeo


• Grabación discográfica: CD: E-032 – Ediciones Quiroga, Madrid , 1999

 

• Programaciones principales de la obra:
Orquesta de la RTV Rumana, dir. Cornelio Dumbraveanu
Orquesta Sinfónica de Tenerife, dir, Víctor Pablo
Orquesta Nacional Moldava, dir. Valentin Doni
Orquesta Filarmónica de Bacau, dir. Ovidiu Balan
Orquesta Sinfónica de Galicia, dir. Víctor Pablo
Orquesta de la RTV Moldava, dir. Gheorge Mustea
 
 
 Audición (OST), en vídeo con partitura: Vídeo
 
 

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 INTRODUCCIÓN
 
• Expondremos fragmentos de las Sinfonías en los que los elementos motívicos y la subsiguiente creación de micro-estructuras, como es pertinente, se complementa con su inserción en una adecuada estructura formal que albergue y dé sentido a un discurso cuya estrategia permita, entre fluctuaciones de aproximación y distanciamiento a las espectastivas del receptor, el aumento de incertidumbre, lo que supondrá un incremento en la cantidad de información a transmitir. Y todo ello, con la escalística seleccionada* por haber sido considerada como idónea para la generación de la constante interválica deseada, que independientemente de que se esté interesado, o no, en ella, se va a producir. Son cuatro importantes conceptos que nos permitirán con mayor perspicuidad, el dar cauce al canon estilístico con el que pretendamos definir nuestra posición estética.
*De entre las 1.785 escalas practicables en el sistema temperado.
 
• En mis ocho Sinfonías han estado presentes estos cuatro elementos: escalísticos, motívicos, de micro-organización interna y formales*. La Primera, Segunda y Tercera Sinfonías, centraban sus técnicas de organización y control en las relaciones acórdico-escalísticas de la Armonía en el Ciclo Cerrado de Cuartas y de la Escalística en Variantes de Base, presentando distintas opciones formales. La estructura formal Adbec aparece plenamente en la Cuarta Sinfonía, en la que su aplicación fue textual precisamente por tratarse de una sucesión estricta, lo que correspondía al espíritu neo-minimalista que deseaba manifestar excepcionalmente en ese momento, tal y como se evidencia en su estudio; la repercusión de esta sinfonía en mi catálogo fue que la experiencia de su composición supuso un giro muy ostensible, y ello dejó una huella tangible en las organizaciones contrapuntísticas que le siguieron, aunque distanciadas ya de su propuesta formal y de su  estética neo-mínimal. De modo que en la Sexta Sinfonía y, por extensión, en la Séptima y Octava, junto a las técnicas armónico-contrapuntísticas ya citadas, sigue concretándose el Adbec aunque ya no tratado como estructura final, pues verá perturbada su disposición de acuerdo a las características de la materia resultante que genera su propia aplicación. A este respecto, la Quinta Sinfonía ocupa un lugar muy relevante por tratarse de la transición y puente entre ellas, recibiendo y proyectando parte de las reflexiones de una y otras.
*Como fue en el pasado y se nos transmitió a través de las obras de los grandes maestros, cuyas escalas, control armónico, construcciones contrapuntísticas y organizaciones formales, fueron capaces de atravesar las distintas corrientes estéticas, gracias a la creatividad y discernimiento de sus creadores para aplicar las innovaciones precisas que permitieran el afloramiento de nuevos cánones estilísticos y, con ello, que los cambios necesarios se produjeran. La evolución no precisa del abandono de las técnicas, sino su adecuada transformación que facilite nuevas prestaciones en la obtención de renovados planteamientos estéticos. La renuncia a la aplicación de estos controles de organización solo puede atribuirse a una mala digestión de las vanguardias históricas. 
 
•  Todos los ejemplos expuestos tienen como objetivo el mostrar de forma muy detallada las aplicaciones de las técnicas empleadas y su adecuación a situaciones diversas, pero en donde el canon estilístico y la ideación del discurso han sido siempre privativos del compositor, pues ninguna técnica, sistema armónico, escalístico o formal, puede garantizar, por sí misma, unos mínimos resultados que avalen la bondad de la creación musical resultante de su aplicación, pero es una importante herramienta con la que puede contar el compositor, capaz de coadyuvar a la consecución de una efectiva organización y control de su discurso (de la Introducción de Lêpsis, vol I).
 

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ELEMENTOS MOTÍVICOS: 1er Esquema

• El material presentado, parte del El Arrorró*, Canción de Cuna recogida por Teobaldo Power en los Cantos Canarios, y por atomización de elementos característicos y su posterior adaptación a través de procesos de yuxtaposición, transporte, amplificación y reducción (indicaciones y pentagramas intermedios), se obtienen las células motívicas m1, m2, m3, m4, (2º pentagrama) y m5 (1er pentagrama), que mediante recurrencias textuales y de sus derivados (3er pentagrama), se constituirán en elementos generadores y de cohesión de la obra, como se ejemplifica en la orquestación de este pasaje:
*Veintiséis años después del estreno de mi Sexta Sinfonía, se convertiría en el Himno del Archipiélago Canario (Ley 20/2003).
 
Nota: Prescindo del do# del penúltimo compás en favor del do natural,
pues así es como solían cantarla las madres a sus hijos, y así es como me la cantaron a mí.
 
Nota: CD: E-032 [5] 1’55”: Alude a la referencia discográfica del CD, EMEC (E-032),
corte (aquí, el 5º) y momento en el que se inicia el audio del ejemplo.
 
 
 ELEMENTOS MOTÍVICOS: 2º Esquema
 
• Podemos observar las diferencias entre los dos esquemas sinópticos de partida que exponemos, a efectos de la percepción posterior. El primero tomaba como elemento generador un material conocido, que tendrá en la obra una especial relevancia, como es la línea de la Cita. Mientras que este segundo esquema parte de un material que hasta entonces era desconocido (voz del bajo), y se manifestará en la obra con menor relevancia:

 

 
 
 
 
LA ESCALÍSTICA
 
• La escala seleccionada para obtener la constante interválica deseada, ha sido la de Mi6* [Mi,fa, sol,la#,do#,re#, (mi)]. Tomemos dos fragmentos ejemplificadores del tiempo central, en donde observar cómo se mantienen de forma muy significativa  las notas propias de la escala, con escasísima participación de notas ajenas a ella (+), como paso, apoyatura, …
*Con exposición completa en La Escalística en Variantes de Base, en mi tratado Lêpsis, vol. I, o también simplificado y esquemático, en el Epítome II de este blog. 
 

 
… pero, lógicamente, en ocasiones se necesita una mayor participación de dichas notas ajenas a la escala de partida con el fin de realizar pasajes más cromáticos, como ocurre en este otro ejemplo con los violines, o también en fragmentos más o menos amplios en los que se implica a la totalidad de los intervinientes, y en estos casos podemos recurrir a una de sus posibles escalas envolventes, como aquí la 9a55/128(1) [Mi,fa,sol,la,la#,do,do#,re,re#,(mi)], que contiene a la de Mi6 como integrada, y de este modo evitar el cromatismo incontrolado que resultaría de optar por una elección aleatoria. En este caso su presencia no sería tan evidente por tratarse de un paso muy fugaz, pero en pasajes más amplios y en los que la implicación en las distintas voces es total, acaba por consolidar la nueva constante armónica elegida como opción subsidiaria(2), manteniéndose coherente a lo largo de toda su extensión.    
1Con exposición completa en mi tratado Lêpsis, vol. I, Tabla Programática de Escalas (pág. 427-509); o también una idea simplificada y esquemática, en el Epítome I de este blog.
2Dicha elección debe ser meditada, con el conocimiento de cuáles son las constantes interválicas posibilitadas por cada modo. Por ejemplo, aquí, y teniendo en cuenta que estos indicadores interválicos avanzan progresivamente de 2ªm a tritono, su participación (%) en un fragmento será: Mi6 [13,3/20/27,9/13,3/13,3/13,3], y en 9a55/128 [16,7/19,4/19,4/16,7/19,4/8,3]. Lêpsis vol I: Tabla Programática de Escalas, pág. 427-509.
 

 

ESTRUCTURA FORMAL

MICRO-ESTRUCTURA INTERNA
 
• En cuanto a los aspectos formales, y tomando dos de los ejemplos del primer esquema, podemos contemplar un pasaje en el que para la creación de los módulos intermedios (m.i., con trazo discontinuo, parte inferior), comp. 44, 46 y 48, se ha recurrido a la obtención de material extraído por inversión libre (i.l.) de los dos primeros tiempos (1ª mitad) de los módulos base (m.b., con trazo continuo, parte inferior) que les siguen (1º y 2º tiempos de los comp. 45, 47 y 49) para la elaboración de su primera mitad (1º y 2º tiempos de los comp. 44, 46 y 48), e igualmente, por inversión libre (i.l.), de los dos últimos tiempos (2ª mitad) de los que les preceden (3º y 4º tiempos de los comp. 43, 45 y 47) para completar su segunda mitad (3º y 4º tiempos de los comp. 44, 46 y 48). Proceso sugerido por la relación de homotecia de una cuaterna armónica*:
 
 
*Idea sugerida por las analogías posibles con la cuaterna armónica.
Los resultados avalan la eficacia de lo que fue tan solo una sugerencia.

Ejemplo anterior (frag.)
Su aplicación posterior a algunas de mis obras fue debida, como ya argumenté a lo largo de todo mi Tratado [Lêpsis, vol, I y II], a sus consecuencias técnicas de respuesta estrictamente musical, y no porque fuera valorada como propiedad transferible entre lo que son campos inmiscibles; en realidad tan sólo había sido una sugerencia indirecta que sin embargo se manifestó como muy eficaz. Se puede afirmar que: Los centros de dos circunferencias y los dos centros de homotecia que las relacionan, forman una cuaterna armónica. Siendo T y T’ los centros de las circunferencias, y A y A’ los centros de homotecia directa e inversa, se cumple que (TT’A) = AT/AT’ = r/r’, y que (TT’A’) = A’T/A’T’ = - r/r’; luego (TT’AA’) = (TT’A)/(TT’A’) = -1, por lo que la cuaterna T, T’, A, A’, se define en matemáticas como armónica. La correspondencia sugerida es que, en la partitura, las relaciones Tesis (T y T’) y Arsis (A y A’) como centros de homotecia (la estructura es en Adbec) directa e inversa, se sucedan a lo largo de todo un fragmento.
  
 
MACRO-FORMA
 
• La utilización de la Estructura Formal Adbec [(a,b,c)(a,d,b,e,c)(a,f,d,g,b,h,e,i,c)…]1 trata de una organización de amplio espectro que brinda una eficaz fórmula musical2, en donde el material generado puede ser aplicado directamente como estructura Adbec textual para el futuro esquema formal, o bien optar por su aplicación a cualquier otra forma, tradicional o no, juzgada como más adecuada para las características concretas de los fragmentos obtenidos hasta ese momento con el Adbec como generador de materia; o, como es muy frecuente, optando por fórmulas intermedias o derivadas, como las técnicas de desarrollo.
En cualquier caso, la cohesión y coherencia final de un fragmento deberá ser cuestión insoslayable y consustancial a su propia esencia, al igual que ocurre con todo discurso musical sea cual fuere su proceso de partida.
1Con exposición completa en mi tratado Lêpsis, vol. I, Estructura Formal Adbec; o también una idea simplificada y esquemática, en el Epítome IV de este blog.
2Como generalización propia de la fórmula musical (ejemplo: la fórmula Sonata), aunque siempre a efectos orientativos para su aplicación y consecución final de la forma de una determinada obra en particular (ejemplo: la forma concreta de la Sonata nº 8 de Beethoven).

 

 

• II Movimiento: Así, el fragmento con el que ejemplificamos esta estructura formal, trata de un Adbec por inversión, en el que las secciones V y IV se encuentran en el mismo movimiento, pero muy distanciadas entre sí (primera y última parte del Movimiento, mediando 115 compases) con carácter parcialmente reexpositivo.

Secc.V: ...,18,36,9,37,19, ... comp. 98-102

Secc.IV: .......,18,9,19, ........ comp. 217-219
 
Presenta además células que personalizan y crean un nexo de unión a lo largo del discurso: los elementos m (vl I y II, fl, tt), n (vl I y II) y su retrogradación nr (vl I), serán reexpuestos con mayor o menor textualidad a lo largo de la primera y última parte del II Movimiento.  
 
 

• III Movimiento: En este caso es un Adbec directo, en el que ambas secciones, I y II, se encuentran también en el mismo movimiento pero, por contra, sucediéndose de inmediato como desarrollo del material precedente.

Secc.I:     3,4,5, ...... comp. 257-259

Secc.II: 3,9,4,10,5 .. comp. 265-269
 
Aquí las células que operarán además como elementos de cohesión serán: o (vl I), p (vc, tp, fg) y q (vl II), yuxtapuesto, dentro de la misma sección, a otro fragmento que sigue con, o (cl), p (vc, tp, fg) y q (cl).  
 
 
 
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