Análisis SINFONÍA nº 2

 


Singularidades Técnicas  en la Sinfonía nº 2, "Vícmar"

 • Obra escrita en 1986 con destino a la "cara B" del disco que me habían propuesto grabar en Londres, con mi Sinfonía nº 1 Vidres en la "cara A". Evento que coincidiría con la celebración de mi 40º Aniversario. Su tema principal se encuentra en mi cuarteto de cuerdas Miniatura (t = 15"), desarrollado en Prop a Vícmar, para piano y piano preparado, contando ambas con registros discográficos. La obra está dedicada a mis amigos Vicent y Marga Jordá.  

• Publicaciones discográficas de la Sinfonía nº 2:

Grabación: All Saints' Church, Londres. Producer: Martin Compton. Recording Engineer: Tony Faulkner.

Recording: SONY PCM 1610 DIGITAL 

ROYAL PHILHARMONIC ORCHESTRA, dir. VÍCTOR PABLO:

- 1ª Edición

Monográfico: Obra Sinfónica

LP (digital vinyl): E 7447/4 LP – Ediciones Quiroga, Madrid, 1987

MC (digital music cassette): E 7447/4 MC – Ediciones Quiroga, Madrid, 1987

- 2ª Edición

Monográfico: Obra Sinfónica

Colección siglo XX

CD: EGT 608 CD - Valencia, 1993

- 3ª Edición

Monográfico: Obra Sinfónica

CD: E-032 – Ediciones Quiroga, Madrid, 1999

 

-Programaciones principales de la obra:

Orquesta Sinfónica de Galicia, dir. Víctor Pablo

Orquesta Filarmónica de Bacau, dir. Ovidiu Balan

Joven Orquesta Nacional de España (JONDE), dir. Juan de Udaeta

Orquesta Filarmónica de Varna, dir. Alfonso Saura

Orquesta Sinfónica de Tenerife, dir. Víctor Pablo

Orquesta Sinfónica de la RTV Moldava, dir. Gheorghe Mustea: Vídeo

Orquesta Municipal de Valencia, dir. Manuel Galduf 

Orquesta Joven de Andalucía (OJA), dir. Juan de Udaeta

Royal Philharmonic Orchestra (RPO), dir. Víctor Pablo

Orquesta de Cámara de la RTV Rumana, dir. Ludovic Bac

 

Audición (RPO), en vídeo con partitura: Vídeo

 

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INTRODUCCIÓN
 
• Expondremos fragmentos de las Sinfonías en los que los elementos motívicos y la subsiguiente creación de micro-estructuras, como es pertinente, se complementa con su inserción en una adecuada estructura formal que albergue y dé sentido a un discurso cuya estrategia permita, entre fluctuaciones de aproximación y distanciamiento a las espectastivas del receptor, el aumento de incertidumbre, lo que supondrá un incremento en la cantidad de información a transmitir. Y todo ello, con la escalística seleccionada* por haber sido considerada como idónea para la generación de la constante interválica deseada, que independientemente de que se esté interesado, o no, en ella, se va a producir. Son cuatro importantes conceptos que nos permitirán con mayor perspicuidad, el dar cauce al canon estilístico con el que pretendamos definir nuestra posición estética.
*De entre las 1.785 escalas practicables en el sistema temperado.
 
• En mis ocho Sinfonías han estado presentes estos cuatro elementos: escalísticos, motívicos, de micro-organización interna y formales*. La Primera, Segunda y Tercera Sinfonías, centraban sus técnicas de organización y control en las relaciones acórdico-escalísticas de la Armonía en el Ciclo Cerrado de Cuartas y de la Escalística en Variantes de Base, presentando distintas opciones formales. La estructura formal Adbec aparece plenamente en la Cuarta Sinfonía, en la que su aplicación fue textual precisamente por tratarse de una sucesión estricta, lo que correspondía al espíritu neo-minimalista que deseaba manifestar excepcionalmente en ese momento, tal y como se evidencia en su estudio; la repercusión de esta sinfonía en mi catálogo fue que la experiencia de su composición supuso un giro muy ostensible, y ello dejó una huella tangible en las organizaciones contrapuntísticas que le siguieron, aunque distanciadas ya de su propuesta formal y de su estética neo-mínimal. De modo que en la Sexta Sinfonía y, por extensión, en la Séptima y Octava, junto a las técnicas armónico-contrapuntísticas ya citadas, sigue concretándose el Adbec aunque ya no tratado como estructura final, pues verá perturbada su disposición de acuerdo a las características de la materia resultante que genera su propia aplicación. A este respecto, la Quinta Sinfonía ocupa un lugar muy relevante por tratarse de la transición y puente entre ellas, recibiendo y proyectando parte de las reflexiones de una y otras.
*Como fue en el pasado y se nos transmitió a través de las obras de los grandes maestros, cuyas escalas, control armónico, construcciones contrapuntísticas y organizaciones formales, fueron capaces de atravesar las distintas corrientes estéticas, gracias a la creatividad y discernimiento de sus creadores para aplicar las innovaciones precisas que permitieran el afloramiento de nuevos cánones estilísticos y, con ello, que los cambios necesarios se produjeran. La evolución no precisa del abandono de las técnicas, sino su adecuada transformación que facilite nuevas prestaciones en la obtención de renovados planteamientos estéticos. La renuncia a la aplicación de estos controles de organización solo puede atribuirse a una mala digestión de las vanguardias históricas. 
 
•  Todos los ejemplos expuestos tienen como objetivo el mostrar de forma muy detallada las aplicaciones de las técnicas empleadas y su adecuación a situaciones diversas, pero en donde el canon estilístico y la ideación del discurso han sido siempre privativos del compositor, pues ninguna técnica, sistema armónico, escalístico o formal, puede garantizar, por sí misma, unos mínimos resultados que avalen la bondad de la creación musical resultante de su aplicación, pero es una importante herramienta con la que puede contar el compositor, capaz de coadyuvar a la consecución de una efectiva organización y control de su discurso (de la Introducción de Lêpsis, vol I).
 

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• Construida en un sólo movimiento, aunque dividida en su parte central por un pasaje de suspensión temática (basado exclusivamente en armónicos confiados a las cuerdas), presenta un esquema formal en el que los distintos elementos motívicos son desarrollados en amplias secciones que están controladas en la verticalidad de sus encuentros y discursividad acórdica, por La Armonía en el Ciclo Cerrado de Cuartas (Cc), en sus desarrollos contrapuntísticos, por la Escalística en Variantes de Base, y ambas imbricadas en las sucesiones semi-contrapuntísticas. Estas secciones están conectadas a través de pasajes de transición que actúan a modo de periodos de cadencia y/o introducción, entre ellos.
 
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• Aborda directamente el Tema A, con una exposición muy breve (once primeros compases), a la que sigue una transición hacia la introducción del Tema B, más extenso (comp. 33-60) y, por ello, más susceptible de ser representativo del estudio pormenorizado de una evolución genétia.
 

El Tema B parte de la escala de La6 (Escalística en Variantes de Base)1 descendente, que es reorganizada para construir el b1, que será reexpuesto más adelante, y del que obtenemos sus derivados b2' y b2'' 2… 
1Con exposición completa en mi tratado Lêpsis, vol. I, o también simplificado y esquemático, en el Epítome II de este blog.
2La resultante de cada sistema se destaca con una pauta mayor y anteponiéndole un corchete delante de la primera barra del compás. 

 
 
… y así, tomando b2' junto a la inversión libre de b2'', construimos el primer subperíodo b2 (comp. 33-36) …
 

… que será armonizado en Fac (Ciclo Cerrado de Cuartas*) …
*Para su conocimiento completo y cifrado de acordes, consultar mi tratado Lêpsis, vol. I, o también simplificado y esquemático, en el Epítome III de este blog.
 
Nota: CD: E-032 [4] 2'26", alude a la referencia discográfica EMEC, número de corte (aquí, el 4º) y momento en el que se inicia el audio del ejemplo. El + indica nota ajena a la escala.
  
… y al que seguirá un periodo b3 de ocho compases (comp. 37-44) derivado por inversión retrógrada de b2'', de la forma que se indica gráficamente en el siguiente sistema …
 

… completándolo ahora con la armonización referida al pasaje orquestal completo.


Sigue en el compás 45-60 con alternancias entre la escala La6 y la escala del Fac. Se trata de un singular proceso de Intermodulación entre ambos sistemas (escalístico y armónico, respectivamente), generado por la aumentación de los valores de b1, en un periodo de ocho compases constituido en sus cinco primeros por b4, al superponer las notas prolongadas de dos en dos …
 

Veámoslo con detalle:


… y los tres últimos derivados por inversión de b2'', con caráter transitivo por la marcha de un modelo con sus 1ª y 2ª progresiones, todo ello referenciado en un conjunto,  como b5 (comp. 50)…
 

… para desembocar y exponer finalmente el tema principal, b1, en la escala de La6. Es un proceso singular en el que, a diferencia de la mayor parte de los temas constitutivos de la obra, se ha preferido la exposición primero de los derivados, para preparar la entrada del tema principal b1 …
 

… al que sigue el subperiodo b6, que finaliza en el compás 60, por inversión de b2'', con carácter netamente conclusivo, para dar paso a …
 
 
… una gran transición constituida por dos períodos. Aquí el empleo de una escala del Cc no se ha establecido para el control de bloques acórdicos, sino que aprovechando además sus posibilidades escalísticas, construimos con ella el sujeto (b7) para desarrollar un fugado en Do6 …
 

… al que seguirá una sucesión puntillista (b8 ) con sus mismas notas …

 
… y así, en el primer período (compás 63 y ss.) partirá el sujeto b8 en arcos, perfilados en cada entrada por una madera distinta, en sucesivas intervenciones de las cuerdas que aparecerán en stretto (compás 64 y ss). Tras estas entradas del sujeto, se establece un contrapunto libre en escritura progresivamente disociada de polarización fluctuante, que alcanza su máxima dispersión y posterior regresión (compás 67) para centrarse gradualmente en la básica do, segundo período, con superposición gradual en doble función por elipsis de la entrada puntillista de b8, con el si en la trompeta (primera y segunda notas de b8) y seguirá en metales distribuyéndose en las distintas octavas de su registro (compás 69-75):
 

 
 
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• Tomemos un nuevo fragmento para mostrar la aplicación de otro tipo de técnica de evolución genética: La del Tema F, en el compás 146-194, que …
 
 
 … en sus primeros tres compases expone mi obra Miniatura (15"). Con detalle:
 
 
… de la que surgirá un primer período que tomamos como serie básica "O"…
 

… para ser sometido a un proceso de serialización (como técnica, pero sin connotaciones dodecafónicas) que evolucionará tomando como notas de las series derivadas, distintas escalas del Cc: Rec "RI" (f2), Sibc "I" (f3) y Doc "R" (f4), para regresar nuevamente a "O" (f1) …
 
 
… al que sucederá una breve transición (comp. 186-187) netamente puntillista, con una línea derivada de f1 truncada en su continuidad por valoraciones muy breves e interválicas octavadas …
 

… para exponer finalmente un derivado de "O" (f5), en Mic (comp. 188-194):
 
 
Sigue un nuevo tema (compás 195-218) manteniendo la escala de Mic, que vamos reuniendo en grupos de 2, 3, 4 y 5 cinco notas. El grupo de cuatro notas se obtiene por la división de la escala en dos tetracordios; el de cinco, un pentacordio que sitúa la tónica entre dos dicordios, del que derivarán los dos grupos de tres notas, llegando y saliendo de la tónica; y finalmente, del primer tetracordio de la escala salen tres dicordios, partiendo de la tónica y dirigiéndose a cada una de las restantes notas. Todos ellos, ascendentes:
 

 Con detalle:
 
 
Material con el que "se pretende obtener una materia temática y expresiva", pero teniendo en cuenta en la aplicación de este tipo de técnicas, que:
Todos estos procedimientos son siempre neutros, ya que no pueden aportar por sí mismos ninguna característica intrínsecamente musical, al tratarse de planteamientos puramente tácticos y sistemáticos, sino que será la interpretación posterior y uso que se haga de ellos,  lo que permitirá alcanzar (o, no) un resultado plenamente aceptado y satisfactorio para el compositor*:   
*Como aquí se dio el caso. Estas técnicas, como herramientas auxiliares para una aplicación ocasional muy razonada, pueden transformarse en contraproducentes para su adopción por compositores aún no experimentados, pues podrían ser adoptadas de forma indiscriminada como remedio para obtener composiciones sistémicas.


Para suceder al pasaje anterior, de nuevo recurrimos a una técnica en principio asimismo neutra, pero en este caso, "con la pretensión de obtener la materia destinada a una transición". Aquí la aplicación final será sistemática, por su carácter transitivo, pero con una estrategia que permita a la vez comunicar el tema precedente, con la reexposición final, sin renunciar a las características que lo adecúen al sentir musical y expresivo de la obra.
Parte de la escala de Fa#c, con un pentacordio que sitúa la tónica, como en el tema anterior, entre dos dicordios, pero ahora descendentes, del que evolucionará una combinatoria  entre las cinco notas, tomadas cuatro a cuatro. El otro gupo es un tetracordio, las centrales de la escala dispuestas también en sentido descendente, del que derivaremos una combinatoria entre sus cuatro notas, tomadas tres a tres …
 

 … y aquí su aplicación, entre oboe y fagot, con nota tenida en violoncelo, contrabajos y timpani:
 

 
Aunque la exposición del siguiente fragmento se inició en el compás 126-145, lo situamos en esta ubicación porque forma parte de las tres técnicas de sistematización empleadas en esta obra, en donde podremos comprobar (en partitura y sobre todo, en su audición) cómo aplicando procedimientos distintos y diferente adecuación, se consigue una total  disparidad en sus respuestas (temática, transitiva y donosa).
Aquí el tratamiento sigue un proceso minimalista de estructuras de progresión. Como suele ser frecuente en el desarrollo de estos procesos: Una vez determinados el módulo inicial y el módulo final, la estrategia para llegar de uno a otro encierra la clave de su posible interés, por lo que debería producirse siempre de forma que impidiera prever cada desenlace1, aumentando con ello la incertidumbre ya que, de lo contrario, supondría una pérdida considerable en cuanto a la cantidad de información a transmitir2 (compases 126-145):
1Como en el caso ejemplificado
2Huyendo de las progresiones lineales en las que la evolución de la razón de progresión suele ser más que previsible.

 
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• Comprobemos otros fragmentos seleccionados de la obra, que pueden dar una idea muy precisa de cómo evoluciona el control interválico con la Armonía del Ciclo Cerrado de Cuartas, en aquellos pasajes en los que se requiere el empleo de bloques acórdicos, o de evoluciones semi-contrapuntísticas. De hecho, esta obra supuso la primera gran confirmación de la eficacia del Sistema, en cuanto al control de la verticalidad y discursividad, manteniendo al tiempo sus constantes interválicas: 
 
• En este nuevo pasaje de la obra, los tres fragmentos expuestos nos permitirán comprobar que en el primero (comp. 157), la armonización en el eje Rec se encuentra localizada en las maderas, sobre un la residual del periodo anterior, decrescendo, en violonchelos y contrabajos. En el segundo, muestra una primera parte en la que, definido el eje Sibc en maderas y metales, evoluciona hacia una reducida serie de décimas que desemboca …
 
 
… en una armonía más simplificada, y entendida como resultante, encomendada a las trompas en un pasaje ahora más amplio que finaliza con la cadencia de sensible superior a tónica en el tercero; tras el silencio, prosigue la trompeta en colaboración con las maderas, con una transpolación acometida por cambio de eje a Doc:
 

 
 
• Una nueva utilización del Ciclo de Cuartas en este fragmento en Mic, elude un resultado acórdico, y la constante armónica se está aprovechando para garantizar una cierta coherencia interválica en los encuentros ocasionales originados por grupos de células (entre dos y cinco) que se suceden en permanente alternancia tímbrica. La cadencia final, muestra una de las posibilidades de evolución de las voces, entre los acordes de sensible superior, inferior y tónica.


 
• Observemos finalmente armonías resultantes más complejas, en el eje Sic, en el que se suceden una serie de acordes enlazados por evoluciones cromáticas en sus voces, excepcionalmente amplificados hacia la búsqueda del total sonoro en las cuerdas, con las armonías establecidas según unas secuencias concretas. Así, podemos observar cómo los tres primeros acordes de decimosexta de tercia inferior, sensible inferior (ambos en primera inversión) y tónica, reaparecen como acordes ampliados a decimonovena; y, en el sistema inferior, la progresiva reducción interválica sobre la sucesión completa y ordenada de todos los acordes de la escala, con los tres primeros regresando nuevamente al ámbito de decimosexta, limitado en los tres siguientes al de trecena. También otros modelos se convierten en constantes, como es la aparición de cada uno de estos pilares armónicos, sucesivamente, en los tiempos 3º, 2º y 1º en una serie de tres compases que se repetirá a lo largo de todo el fragmento; además, cada uno de ellos, dista entre sí un espacio invariable equivalente a cinco tiempos. 
 
 
 
 
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