JUAN HIDALGO

CON EL MAESTRO JUAN HIDALGO

1977-1979 ⇒

Juan Hidalgo (Gran Canaria, 14 de octubre de 1927 - 26 de febrero de 2018).

Fue discípulo de Nadia Boulanger, Bruno Maderna, Xavier Montsalvatje,

Pablo Garrido y André-François Marescotti

La conexión se produciría en 1977 gracias a su relación con Nacho Criado, quién me informó de que el Maestro había regresado de Milán; le pedí que le trasladara mi deseo de que me diera clases, ya que reconocía en él al gran Maestro que estaba en todo momento en la punta de la vanguardia de nuestro país y en contacto permanente con todo lo que sucedía en Europa. Acordó nuestro encuentro en una cafetería cercana a la madrileña Avenida de Chile nº 32, a donde acababa de trasladarse junto a su madre, Pepa Codorníu, desde su anterior piso en la calle de la Batalla del Salado, resultando el encuentro muy agradable, pues él siempre fue un excelente conversador, y acordamos lo que sería la programación de trabajo. Su primer consejo: No hagas nunca lo mismo que hacen los demás… ni tampoco lo contrario, pues, para eso, ya están ellos! De este modo empezaríamos reuniéndonos en sábados alternos, en una sesión que se prolongaría desde la mañana a la noche, para así aprovechar mejor mis casi 800 kilómetros de desplazamiento que tendría que cubrir la noche del viernes tras finalizar mi jornada de clases particulares, y el inevitable retorno los lunes por la mañana para retomarlas de nuevo, por unas carreteras muy deficientes y con mi Citroën 2CV. Situación que se prolongaría durante tres años (1977-1979), con la idea inicial de poder estudiar las técnicas de composición contemporánea y las confluencias estéticas en el siglo XX, pero que acabaría ampliándose al ritmo que irían evolucionando los contenidos de las clases.

De nuevo debo hacer referencia a ese secreto deseo de ser el discípulo predilecto, pero en mi caso se confirma otra vez que toda sensación de exclusividad se convierte en absoluta certeza al haber sido el único discípulo de composición del Maestro Hidalgo.

Como suele ser frecuente en los primeros contactos, encontramos muchos puntos en común, pero en esta ocasión descubriríamos que existían realmente algunos especialmente interesantes y difícilmente predecibles, que contemplaban desde nuestro origen, como hijos de canario y valenciana, y de padres separados (entonces en España eran casos muy aislados, y no existía el divorcio), nuestro contacto con la filosofía oriental, …, hasta cosas tan fortuitas como nuestra afonía crónica y la calvicie prematura que ya estaba dando sus primeros frutos.

Su preparación era evidente, pues había estudiado composición en Barcelona con Xavier Montsalvatje, en Madrid con Pablo Garrido, en Ginebra con André-François Marescotti, en París con Nadia Boulanger y en Milán con Bruno Maderna. Había sido el pionero de los compositores españoles, entre otras cosas, con los primeros estrenos en Darmstahd en la edición de 1957 con su obra Ukanga (… a su Maestro B. Maderna), y en la de 1958 con Caurga (… a su compañero Walter Marchetti), así como con la creación de la primera obra electroacústica de un compositor español, el Etude de Stage, realizado en el Service de la Recherche de la Radio Televisión Francesa (ORTF), con Pierre Henry y Pierre Schaeffer. Me pareció exactamente el Maestro que en ese momento necesitaba y debía aprovechar la oportunidad que me ofrecía el destino, siempre tan generoso con mis proyectos.

Triple CD Monográfico. Ed. Quiroga, Madrid

EMEC: E-018 / E-019 / E-020

Cuando llegó el día acordado para recibir mi primera clase, el encuentro no pudo ser más aciago; acababan de entrar a robar en su recién estrenado piso y lo habían dejado todo patas arriba; y lo que era peor, había encontrado muerto en su jaula a Pepe, un pájaro (también) canario de raza, al que cuidaban con sumo cariño y que poco después fui comprendiendo que formaba parte esencial de la familia. No obstante, y transcurridos los primeros momentos, el Maestro decidió que debíamos empezar a trabajar y nos dispusimos a dar comienzo a lo que de forma tan sorprendente acabábamos de inaugurar. Parecía imposible que aquel día consiguiéramos llegar a obtener un resultado positivo, dadas las circunstancias que habían distorsionado y enrarecido el ambiente, pero poco a poco, a medida que íbamos entrando en materia, el Maestro cambiaba progresivamente de actitud y cuando le pregunté por sus experiencias en Darmstadt su entusiasmo al comunicarme las situaciones y anécdotas vividas, pareció dominarlo todo, dando continuidad a una sesión muy interesante que mantendría ya mi interés y atención a lo largo de toda la jornada.

Me había pedido que le enviara previamente algunos de los trabajos realizados hasta entonces, y después de haberlos examinado detenidamente, junto a unas cuantas obras analizadas de maestros del pasado que le adjunté, me dijo que las cuestiones de oficio, según había comprobado, las tenía muy bien resueltas; que había sido muy bien instruido y dirigido, y que conocía en profundidad la profesión, por lo que la mayor parte de la programación de clases las iba a centrar en la revisión general de las técnicas ya adquiridas, con especial atención a cuestiones más estéticas, y en completar mi formación con el conocimiento de primera mano de las corrientes y técnicas post-Webernianas que habían ido consolidándose en los últimos 30 años, y su conexión con el legado histórico. De este modo empezó lo que sería mi etapa como su discípulo, y el inicio de una relación que iría mucho más allá hasta trascender a lo profundamente personal y afectivo.

De nuestra relación epistolar, solo expondré los fragmentos de carta que juzgue de interés para lo narrado, excluyendo el resto por tratarse normalmente de cuestiones de carácter más personal y privado. Como curiosidad diré que en sus cartas mecanografiadas las letras figuran siempre, en su totalidad, en minúsculas, mientras que en las manuscritas todo su texto figura en mayúsculas..

Un buen Maestro ofrece oportunidades a sus discípulos.

Tanto en foros nacionales …

A lo largo de todo el periodo de trabajo durante estos años, las clases se desarrollaron siempre en el salón único de la casa, mientras en la habitación situada a nuestras espaldas, Pepa Codorníu, su madre, permanecía en cama casi todo el tiempo pues su salud estaba bastante deteriorada; solía distraerse escuchando un pequeño transistor, que cuidaba de poner pianísimo para no molestarnos. La mesa, de comedor y de trabajo, estaba adosada en su sentido longitudinal a un tabique que dividía ese estar-recibidor-estudio, de un dormitorio que podía ofrecer a veces cuando excepcionalmente se presentaba algún invitado, y del que nos servimos en alguna ocasión aunque, como el piso era muy pequeño, mi compañera Nany y yo nos alojaríamos con mayor frecuencia en la casa de Nacho Criado, en la calle Lope de Vega, y en la de mi amigo de la infancia José Luis de Andrés, en la calle de Linneo, que en aquel momento era Director del Departamento Internacional de Discos Marfer; y, con el tiempo, nos acompañaría también mi hijo Taré, quien se iría acostumbrando a presenciar las tertulias que organizábamos y a escuchar conversaciones que le permitirían ir recabando una información infrecuente entre jóvenes de su edad, asistiendo a exposiciones y eventos de creación contemporánea que despertarían vívamente su interés, y se constituirían en parte esencial de su formación artística.

… como en internacionales …

Dos sillas completaban nuestro equipamiento que permitiría a lo largo de todo este periodo el seguir el proyecto que nos habíamos propuesto, y en donde tendría que ver en cada una de mis visitas, aquellos dos aforismos, únicos elementos sobre esa pared, que decían: Comprendiendo la utilidad sutil de lo inútil, se adentró en los caminos del arte; y Si no puedes tener a tu lado a quien amas, al menos, ama a quien tienes a tu lado; poco a poco cobrarían un profundo sentido para mí. Llegado el mediodía, salíamos juntos a un cercano supermercado en donde comprábamos un paquete de spaghetti, huevos, ajos y un par de botellas de vino. Luego, ya en casa, él preparaba una excelente y frugal comida de trabajo para los tres, y abríamos la/s botella/s de vino de la/s que daríamos buena cuenta a lo largo de toda la tarde.

… con una relación siempre entrañable

Vimos detenidamente, entre otras cosas, sus obras publicadas en EMEC, de las que me iba contando cómo había nacido el proceso de creación y cuáles las técnicas utilizadas, así como también el planteamiento teórico de obras que había estructurado en el pasado, en su etapa anterior. También me fue describiendo las técnicas de algunas de las obras de sus maestros, y de otros compositores, especialmente italianos (Berio, Donatoni, Nono, …). Después de esto, fui desechando progresivamente algunos de los trabajos que hasta entonces había considerado ya concluidos (los que con acierto el Maestro Galindo consideraba meros ejercicios de composición), para plantearme nuevas propuestas pues, aunque por sus comentarios parecía que estaban correctamente estructuradas, no me proporcionaban el canon estilístico que empezaba a intuir como la nueva dirección de futuro que debía emprender a partir de ese momento y, además, quería antes experimentar y profundizar en las estéticas post-Cage. En la vertiente más interdisciplinar me instruyó en los principios de la filosofía Zaj, adentrándonos en sus libros De Juan Hidalgo I (1971) realizando distintas variaciones de muchas de las propuestas que contiene, y Viaje a Argel (1967), así como también el Arpocrate Seduto sul Loto (1968) de Walter Marchetti, facilitándome siempre de todos ellos un ejemplar.

Cramps Records, CRSLP 6113. Milano

Igualmente procedió con unos interesantísimos discos LP's (vinilos) que me proveyó de la Cramps Records, de donde era asesor artístico, y en los que se podía contemplar una buena parte de la música más interesante que en ese momento se estaba realizando en Europa y EE.UU., y que también serían motivo de reflexión y comentario por su parte; lo que me hacía sentir especialmente favorecido, pues me permitían informarme "al día", ya que se estaban grabando en esos mismos años, mientras que aquí eran totalmente desconocidos en los medios musicales. Entre ellos, que guardo con especial cuidado en mi fonoteca, disponía de carpetas dobles con LP's monográficos de David Tudor (Microphone), Alvin Lucier (Bird and Person Dyning), Robert Ashley (In Sara, Mencken Christ and Beethoven), Cornelius Cardew (Four Principles on Irelan), Petr Kotik (First Record), Gruppo Nuova Consonanza (Musica su Schemi), John Cage (Nova Musica n.1), Horacio Vaggione (La Máquina de Cantar), S.E.M. Ensemble (Works of Marcel Duchamp), Demetrio Stratos (Metrodora), Miguel Ángel Coria (En Rouge et Noir), Paolo Castaldi (Finale), Martin Davorin Jagodic (Tempo Furioso), Costin Miereanu (Luna Cinese), dos de Walter Marchetti (In Terram Utopicam y La Caccia) y otros dos del propio Juan Hidalgo (Tamarán y Rrose Sélavy); la edición estaba producida por la Galería de Arte Multhipla, dirigida por Gino Di Maggio (coleccionista italiano, creador de la Editorial Alfa-Omega), y me consiguió la colección completa que encargó a Walter Marchetti traer de Italia en uno de sus viajes. Otra de las generosas cesiones de Gino fue al Museo Vostell de Malpartida de Cáceres, una importantísima colección Fluxus compuesta por más de 100 obras de unos 30 artistas; y ya en el 1979 se encontraban expuestas distintas creaciones de Brecht, Chiari, Filliou, Kaprow, Hidalgo, Maciunas, Paik, Spoerri, Vostell, Watts, …

Todo ello era detallado y pormenorizado en las clases, con comentarios técnicos y anécdotas más circunstanciales que iban calando en mi ánimo, lo que me permitía ir posicionándome. Sus clases me parecían muy distintas a todo lo que había conocido hasta ese momento, aunque el sistema de supervisión y la necesaria responsabilidad de mi implicación, serían muy semejantes al que ya había experimentado con el Maestro Galindo: corrección aleatoria y compromiso de autoformación. Tenía preparado algún tema cuya exposición nunca iba más allá de los 20 o 30 minutos, pero que actuaba de motor para seguir las restantes nueve o diez horas. El libro que tomó como base teórica para la primera etapa fue el New Music Composition, de David Cope, en él se contemplan todas las técnicas que se dieron cita en el siglo XX, como son, serialismo, puntillismo, microtonos, piano preparado, indeterminación, multimedia, electrónica, notación, minimalismo, biomúsica, …, así como los ejercicios de análisis que figuran al término de cada uno de los temas, limitados a aquellos de los que podía conseguir las partituras referenciadas. Otro texto básico que revisaríamos con mucho detalle sería The New Music, de Reginald Smith Brindle, y fue su dominio del inglés el que me permitió alcanzar unos conocimientos que distaban mucho de lo que aquí la enseñanza oficial podía ofrecer.

MURO. Texto reivindicativo

de Juan Hidalgo, en su libro ZAJ

Adquirí parte del material en Nueva York, pero sería mi amigo anteriormente citado, Vicent Jordá, el que en sus muchos viajes que realizaba a esta ciudad nos proveería de una interesante serie de libros para consulta de total actualidad, pues precisamente estaban siendo publicados en esa misma década de autores como, David Epstein (Studies in Musical Structure), Iannis Xenakis (Formalized Music), Gardner Read (Modern Rhytmic Notation y Music Notation: A Manual of Modern Practice), Howard Risatti (New Music Vocabulary), Allen Forte (The Structure of Atonal Music), Leon Dallin (Techniques of Twentieth Century Composition), y Frank Pooler & Brent Pierce (New Choral Notation), a los que se uniría más tarde el de Samuel Adler (The Study of Orchestration); información que en aquel momento no se podía ni imaginar en nuestro país, pero que él conseguía sin dificultad en la Music House (Music of All Publishers, 160 West 56 Street. N.Y. 10019), y que hoy guardo como un tesoro en mi biblioteca, recurriendo nuevamente a ellos siempre que necesito consultarlos.

… con Juan Hidalgo y Nacho Criado

Yo, por mi parte, llevaba el trabajo de composición que había podido realizar durante ese intervalo entre clases, junto a bosquejos de obras en proyecto, lo que era materia de comentario por su parte y de consejos acerca de mi posición estética con respecto a las corrientes más generalizadas, recalcando siempre que sus obras, al igual que las de su mentor John Cage, eran de un solo recorrido, que más que abrir un camino, lo culminaban y clausuraban al mismo tiempo, consiguiendo frustrar con ello toda salida a cualquier tentación de poder convertirse en sus epígonos; consejo que aún sigo agradeciéndole. Pero esa franja horaria, comida incluida, lo abarcaba todo; desde lo ya descrito, a sus experiencias directas con creadores que ya entonces formaban parte de la historia del arte contemporáneo, como los de Fluxus y Gutai, abordándose desde mi posición de practicante de yoga, hasta sus conocimientos con el Zen. Había estudiado con un maestro Zen, el roshi Kamakura, e incluso su interés lo llevaría a estudiar en Roma algo de chino y japonés, y él me aproximaría hacia esa disciplina que me acompañaría después a lo largo de toda mi vida. Poco a poco me fui acostumbrando y el rendimiento de la clase era cada vez mayor, produciéndose lo que él ya había situado como objetivo desde el primer día: crear las condiciones necesarias para que se pudiera producir la transmisión de la lámpara.

… con Nany y mi hijo Taré

De este modo, además, los dos podíamos dedicar la noche del sábado a reunirnos en la casa de Nacho Criado y su pareja Isabel Malpica, que es en donde normalmente celebrábamos nuestras veladas para conversar más distendidamente, con Nany que pasaba el día con ellos y con nuestro hijo Taré que nos acompañaba cada vez con mayor frecuencia en nuestros viajes, mientras bebíamos vino y comíamos el embutido y los quesos que recibía Isabel desde Mengíbar (sus padres regentaban un colmado en el pueblo, en el que podía encontrarse las más diversas mercancías), sin imaginar siquiera que un día el gobierno español nos otorgaría a los tres los correspondientes Premios Nacionales de Artes Plásticas y de Música. El tiempo restante lo aprovechamos para vernos con otros profesionales, sobre todo músicos y creadores del mundo de la plástica; y así conocería a Miguel Ángel Coria, Paco Cano, Claudio Prieto, Ramón Barce, Carlos Cruz de Castro, Agustín González Acilu, … Y, con pocos cambios, en cuanto a la distribución horaria de cada uno de los fines de semana que se sucederían periódicamente, seguimos el plan trazado avanzando en el contenido de las materias tratadas, tal y como estaba previsto.

Juan Hidalgo y "El Tren de John Cage"

Un momento muy especial fue el verano de 1978, en el que habíamos planeado viajar juntos para asistir a la Feste Musicali a Bologna-1978, pues el Maestro Hidalgo colaboraba con su último preceptor en el famoso Il Treno di John Cage, subtitulado Alla ricerca del silenzio perduto, y se anunciaba en el programa como: 3 escursioni per treno preparato, variazioni su un tema di Titi Gotti, di John Cage con l’assistenza di Juan Hidalgo e Walter Marchetti, y luego pasar por Venecia para estar con Nacho Criado, seleccionado para exponer aquel año en la Bienal, edición que se celebraba bajo el sugestivo lema ¡De la naturaleza al arte y del arte a la naturaleza!, evento para el que le había compuesto el original de Vidres I, II, III, para sintetizador, aunque la falta en esos momentos de modelos polifónicos me decidió a entregarle una grabación con versión para órgano electrónico, y unos meses después efectuamos la grabación definitiva de estudio para su publicación en mi primer disco LP.

John Cage, Walter Marchetti y Juan Hidalgo

La escribí exprofeso para su audición a lo largo de su exposición, en la que los vidrios dominaban una gran parte del proyecto, aunque no pude estar presente en ella pues, como ya he referido, la invitación de la casa constructora de guitarras Gibson Co. me obligó a viajar a EE.UU.; la empresa estaba en Kalamazoo (Michigan) y tenían oficinas en Chicago (Illinois). La anécdota surgió cuando me denegaron el visado para entrar en aquel país, y, solo más tarde, por la intervención de una agregada cultural de aquella embajada que conocía al Maestro Hidalgo, lo conseguí ya en el límite de la fecha prevista. Nunca supe por qué se me denegó, pues yo iba invitado por una empresa estadounidense, pero supongo que las tomas de datos del DNI por la participación en asambleas, manifestaciones y sentadas en la Facultad, habrían sido compartidas por ambos servicios de inteligencia.

Después de muchas especulaciones y bifurcaciones técnicas desestimadas, concluí en ese año los fundamentos básicos de mi tratado La Armonía en el Ciclo Cerrado de Cuartas, que a principios de los 80’, ya más desarrollado, sería publicado por la Editorial Musicinco (Madrid), apareciendo también en otras publicaciones más o menos extractado. Realicé distintas versiones de Vidres, todas ellas registradas discográficamente, para órgano romántico, electrónico y barroco y, por último, la versión orquestal que sería mi Primera Sinfonía (mucho más reciente, la versión de cámara para 12 saxofones, con transcripción y dirección de uno de mis discípulos más dotados, Alfonso Romero-Ramírez, en grabación videográfica).

A continuación, Nacho e Isabel Malpica se casaron en Mengíbar (Jaén), y allí asistimos muchos invitados del mundo de la creación, especialmente de la plástica; finalizados los actos, salimos de Mengíbar en mi 2CV en dirección a la Terra de Lorna, que es en donde pasaron su luna de miel. A finales de ese mismo año, ingresé en la Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles (ACSE), con el número 76, y creo recordar que me pidieron para ello, que presentara tres de mis obras. El Presidente era Ramón Barce, al que yo conocía ya con anterioridad, y quien un tiempo después me propondría mi colaboración en distintos eventos organizados por la Asociación, como fue el participar activamente como profesor de los Cursos de Verano en la Universidad de Salamanca, y de los cursos del Festival de Granada, así como en el Ciclo Vida y Obra en la Sala Turina, del Teatro Real, con una serie de ponencias que en cada sesión estarían protagonizadas por una selección de 16 compositores españoles.

Entre 1978 y 1979, y junto a Vidres, compondría varias obras más, influidas por las últimas corrientes estéticas post-Cage, como El Juego de la Fuga, Simetries, Alogías: Tema y Variaciones, El Transportador Bien Temperado, Contalla, Luck for Eleanor Rigby, Sinfonía Supremática, … , algunas de ellas, más tarde, descatalogadas al disponer de un canon estilístico ya definido en el que me reconocería e identificaría, y hacia el que orientaría gran parte de mi producción posterior; y también obras de acción, como Envolvente para Piano, Concierto en Silencio, Ejercicios de Transporte, ¿Es la Memoria una Estrategia del Tiempo?, Concierto para tu Instrumento Favorito, D eter i oro, Acotación Musical de un Espacio, … , reflejo de toda una época. Con El Juego de la Fuga tomé parte en el I Festival Internacional Ensems-79, al parecer, el primero dedicado exclusivamente a la música contemporánea que se celebró en el país. Por ello creo que tuvo una gran importancia y, con el tiempo, su recuerdo, de una indudable trascendencia para el conocimiento de la situación musical española del momento.

En el invierno de 1979 me encontraba en Madrid trabajando con el Maestro, cuando una noche que estuvimos cenando en El Bilbaíno (en la calle de Ventura de la Vega, que frecuentábamos habitualmente) con varios compañeros compositores, Llorenç Barber propuso la participación en un festival que estaba organizando y que llevaría por nombre ENSEMS, bajo un lema en torno a Després de Cage. Otro día, después de un concierto de Carles Santos dirigiendo al Grup Instrumental Catalá, en el homenaje que se tributaba a Mestres Quadreny por su 50º Aniversario, y, como era habitual, tras la cena fuimos a la Cervecería Alemana, en la Plaza de Santa Ana, en donde se ampliarían los detalles. Había muy poco dinero (si no recuerdo mal 5.000 pesetas por participante) y muchos de los invitados serían trasladados personalmente por Barber en su furgoneta. El alojamiento quedó repartido entre los que teníamos casa en Valencia, pero especialmente en las de José Luis Berenguer (Philip Corner, …), en la de Barber (Ramón Barce, …) y en la mía (Juan Hidalgo, Nacho Criado, …).

El Festival se celebró en el Museo de Bellas Artes de San Pío V, con la programación matinal de una serie de mesas redondas con los asistentes, y por las tardes los conciertos. Los temas planteados en ellas fueron, dos días dedicados a Fluxus, uno a la influencia del Cagismo, otros dos acerca de Zaj, uno sobre lo que suponía el Grup Actum (fundado en Valencia por Barber) como alternativa y, por último, una mesa redonda con las conclusiones finales. Allí se estrenó En Tiempo Furtivo, de Nacho Criado, y mi obra El Juego de la Fuga, para piano a seis manos con director, cuya interpretación compartí con Kokichi Akasaka, Carmen Sancho y Marisa Blanes; por último, el concierto de clausura con la obra Tamarán, de Juan Hidalgo, por el propio autor. Durante el Festival, había una exposición permanente de trabajos Fluxus, Zaj y de algunos participantes, en la que se mostraban obras como Pomelo de Yoko Ono, Arpocrate Seduto Sul Loto de Walter Marchetti, Viaje a Argel de Juan Hidalgo, mi obra El transportador Bien Temperado con partituras tridimensionales, y una selección de los discos LP editados en Italia por la Multiphla y la Crams Records (Milán), ya comentados.

… con Ángel Cosmos, en México

En aquel Ensems-79 se produjo mi primera conexión con Ángel Cosmos, que luego trabajaría muy activamente y de forma tan multidisciplinar como editor, organizador de eventos, mecenas, etc. El encuentro fue en el concierto de Nacho Criado, En Tiempo Furtivo, que trataba de tres performances que se entrecruzaban simultáneamente; una la realizaba él personalmente y las otras dos nos las había escrito exprofeso para Hidalgo y para mí; finalizada la actuación, nos sentamos en tres sillones sobre el escenario con la sala en completa oscuridad; habíamos decidido permanecer allí y observar la reacción del público a medida que fuera transcurriendo el tiempo; pasados los primeros minutos aparecieron tímidamente las luces de algunos mecheros y un creciente murmullo; poco a poco el público fue tomando conciencia de la situación y la sala fue llenándose de pequeños puntos luminosos en constante emisión y extinción, provocados por la rápida combustión de cerillas y continuo recalentamiento de mecheros hasta que, por fin, se organizó una sorprendente procesión cívica con la que el público abandonó la sala en absoluto silencio.

Precisamente en esa procesión se encontró Cosmos con mi madre, con quien tenía relación profesional desde hacía muchos años, y me lo presentó; en los días siguientes nos acompañó en todos los actos y le puse en contacto con otros participantes, interesándose por hacerse cargo de la publicación inmediata de algunas de nuestras obras, como ocurriría con El Cómic de José Luis Berenguer, El Jinete Solitario de Nacho Criado, Texto Poético de Bartolomé Ferrando y David Pérez, y mi libro Alogías (todos ellos en la Editorial Euskal Bidea, Pamplona). De hecho, me pidió que fuera preparando las grabaciones de mis obras, pues estaba muy interesado en ellas. Desde entonces ejerció el mecenazgo en muchos de mis proyectos, tanto referentes a eventos como a discográficos, publicando dos discos LP's míos, y otros de Rodolfo Halffter y del compositor mexicano Manuel Enríquez. En 1981 Ángel Cosmos tuvo que establecerse en Méjico, donde dirigió la colección discográfica de Música Hispano-Mejicana, la revista FOTO-ZOOM, y otras publicaciones de arte, aunque su prematuro fallecimiento, truncó su brillante trayectoria de promotor cultural, dejando una profunda huella de su estancia activa en nuestro país. Tomando la letra de uno de sus poemas, compuse la obra Estructuras para un Poema de Ángel Cosmos, y a su muerte, los compositores de la ECCA junto a un grupo de artistas y poetas invitados, le dedicamos un catálogo-homenaje en el que, entre otros, participaron: Pablo del Barco, Joan Brossa, José M. Calleja, Nacho Criado, Bartolomé Ferrando, Juan Hidalgo, Víctor Infantes, José Antonio Sarmiento, …

… junto a Kokichi Akasaka, Carmen Sancho
y Marisa Blanes, en ENSEMS-79

Entre los incidentes comunes que aparecen con frecuencia en este tipo de acciones, hubo uno que estuvo a punto de provocar la suspensión de los últimos conciertos; fue tras el de Philip Corner que, entre otras, tenía en programa una obra en la que hacía girar velozmente el piano de cola sobre sí mismo, para el que había pedido la colaboración de Nany. Se daba la circunstancia de que ese piano estaba firmado o pertenecía (o ambas cosas a la vez) a la familia del que había sido un importante concertista valenciano, por lo que el director del museo, Felipe Garín sénior, nos dijo que los herederos le habían prohibido el que siguiéramos utilizándolo, lo que motivó que urgentemente tuviéramos que alquilar uno, al que trasladamos personalmente con ayuda de miembros del Grup Actum, situándolo en la porticada del claustro, en donde pudieron reanudarse los dos conciertos últimos que incluían piano: Tamarán, de Juan Hidalgo y mi Juego de la Fuga. Y quizás fue una suerte, porque mi obra precisaba de la introducción de canicas y amortiguadores de goma-espuma, y la del Maestro Hidalgo utilizaba preservativos y simbólicas gotas de esperma construidas con cartulina, así que no es aventurado suponer que aquello podría haber tenido un desenlace imprevisible.

Con el Grup Actum. Reposición del piano clausurado

para el estreno de El Juego de la Fuga …

Tras ese primer encuentro Ensems-79, y probablemente animados por lo vivido, un grupo formado por Llorenç Barber, Fátima Miranda, Amadeu Marín, Nany F. Anyols y yo mismo, decidimos ir ese verano a tomar parte en los cursos de las Journées de Musique Contemporaine de la Sainte-Baume (Francia), que dirigía Jean-Luc Choplin. Allí nos encontramos con María Escribano, que por aquel entonces estaba becada en Francia, trabajando en la Roy Hart Theatre Company. Impartirían las clases a las que estábamos matriculados, Daniel Charles, Henri Pousseur y Juan Hidalgo, pero yo tenía especial interés en el curso Performance Sound de Takehisa Kosugi. Se había anunciado la asistencia de Demetrio Stratos, pero poco antes de iniciarse el curso nos llegó la triste noticia de que había fallecido. De entre los asistentes a los cursos se encontraban Daniel Dahl, Nana Suzuki, Giorgio Batistelli, Linda Germi, Hiroshi Naruse, Esther Ferrer, Ollivier Coupille, …

Kosugi nos impartía sus clases por las mañanas en la Sala Zendo, en donde permanecíamos sentados en taburetes de meditación y en el suelo. El trabajo con él me pareció realmente interesantísimo, su aportación y su enfoque oriental del hecho creativo incidiría en mí de una forma muy especial, ampliando mucho mi campo de visión; lo que, junto a la convivencia e intercambios de ideas y proyectos con mis compañeros, se convertiría en una experiencia que en el futuro se mantendría siempre presente en mí.

1ª) Entre Takehisa Kosugi y Giorgio Batistelli / 2ª) Junto a Daniel

Dahl y Juan Hidalgo (delante) Linda Germi y Denise Paternotte

Durante el Festival cumplió 7 años mi hijo Taré, quien una vez iniciado en la música, había emprendido ya su formación como violinista; lógicamente no pudo acompañarnos, pero desde allí le enviamos una felicitación que firmó, entre otros, Kosugi, Naruse, Hidalgo, Esther Ferrer y Trisha Brown, con algunas de las bailarinas de la Trisha Brown Company.

Al final, algunos decidimos realizar un proyecto conjunto que fue publicado en el libro Le Lumen (Ed. Fournaison. Hermes, Francia), en donde aparecen obras como La distance et l’evenement de Daniel Charles, Temps de mètre de Yann Beauvais, Distances insonores de Adriano Spatola, Nachklang de Daniel Dahl, Délocations y Copie de la copie de Davorin-Jagodic, Un long etcetera de Juan Hidalgo, A portée de Claude Miniere, Le courant et le maintenu de Horacio Vaggione, Un hymne homérique récemment découvert de Charles Olson, Extraits de Tange de Mario Lucas, y una serie de mi Música Visual: Alogías, Genealogías y Analogías.

- 1980 -

A principios de 1980 el Maestro Hidalgo asistió a la presentación de mi Multifón en la Musik Messe de Frankfurt, en donde pasamos unos días muy interesantes pues allí se encontraba lo más novedoso en aportaciones musicales, tanto las relacionadas con la interpretación instrumental como las referentes a la edición de partituras y exhibición de las últimas contribuciones a las nuevas grafías; aprovechamos para vernos con alguna gente que le conocía, y quedamos en reunirnos en verano en la playa de Santa Ana (Dénia), en el chalet de mi amigo Vicent Jordá en el que pasábamos largas temporadas, para luego trasladarnos juntos a la Terra de Lorna desde donde partiría de nuevo a Milán; hacía tan solo un par de meses que habíamos dado por finalizada mi etapa de trabajo con él y desde entonces nuestra relación seguiría como la de grandes amigos … y colegas.

Con el tiempo, las visitas a Madrid se fueron incrementando pues el Maestro nos tenía al corriente de los conciertos, conferencias y eventos que juzgaba de interés, propiciando con ello que cada vez, y con mayor frecuencia, asistiéramos a los más novedosos acontecimientos; por ejemplo, a los programados por la ACSE, al Festival de Música Hispano-Mexicano que organizaba Carlos Cruz de Castro, a las mesas redondas y audiciones en la Fonoteca de la Universidad Complutense, que dirigía Fátima Miranda, en donde conocí a Alicia Urreta y a José Antonio Alcaraz con quienes me encontraría más tarde en México, y exposiciones, como las de la Galería Vijande (Vandrés), las ya citadas Buades y Sen, la de la Fundación Juan March, o a inauguraciones de nuevas galerías, como la Galería Central, con una exposición de José Manuel Broto.

Con Nacho Criado, una alusión a la Feria de ARCO

Algo después, también tuvimos la oportunidad de asistir al primer concierto en Madrid de ZAJ, según comentaba el Maestro "inédito para la capital", con los tres componentes, el viernes 12/02/1982 y que nos sirvió de preámbulo a la 1ª edición de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO (10-17/ 02/1982), a la que acudiríamos en sucesivas ediciones dado su interés y carácter de cita internacional de profesionales de la creación. Allí conocería a Paloma Chamorro, que en su programa La Edad de Oro de TVE entrevistaba a algunos pintores de los entonces reunidos en el denominado Madrid Distrito Federal, o de la Nueva Figuración, como Pérez Villalta, Toni Muntadas, Chema Cobo, Carlos Alcolea,…; en referencia a ello, recuerdo que Paloma solía preguntarles por las preferencias musicales, y en su mayor parte se dirigían al mundo del Pop, incluso algunos al Pop nacional de La Movida.

Lo que no podía ni sospechar es que esto, lejos de ser una moda pasajera, se enquistaría hasta medio siglo después en el que escribo estas líneas, con intelectuales y artistas que, al hacer referencia a sus gustos musicales, aún tienen como máximo exponente al Jazz y, como alternativa, el mundo del Pop, no como un complemento recreativo sino como único alimento espiritual en materia musical. Es difícil entenderlo, pues nosotros vamos a sus exposiciones, eventos de acción, presentaciones literarias, …, es decir, nos tomamos en serio su trabajo, pero ellos, no solo ignoraban el nuestro, sino que tampoco recurren a Bach, Beethoven, Brahms, Bartók, Berg, Benjamin, … (por no salir de la B…); solo Jazz y Pop, y Pop y Jazz. Exactamente igual que los mass media. Recuerdo un día que Nacho Criado me preguntó si es que, dejando a un lado a la música (mal) llamada erudita, y como recreación complementaria, no me había gustado nadie en el mundo del Pop, y le dije que sí, por ejemplo, los Beatles, y él me contestó que prefería mucho más a los Rolling Stones, así que le aclaré que por eso él era pintor y yo músico.

También nos reuniríamos con frecuencia en la Cervecería Alemana, a tomar cervezas con otros artistas plásticos y de acción, como Enrique Quejido, Concha Jerez, Jordi Benito, Pedro Garhel (tenía su estudio en una planta baja de la misma Plaza de Santa Ana), así como con el catalán Carlos Pazos y el canario Juan José Gil (en las épocas de ARCO), etc., y otros importantes foráneos como Wolf Vostell. En ocasiones nos encontraríamos con Walter Marchetti y con Esther Ferrer, con quienes no perderíamos el contacto, y por la mediación del Maestro Hidalgo seguiríamos teniendo noticias de sus actividades, por conversaciones directas o epistolares.

Después de unas laboriosas sesiones de grabación, quedó concluido lo que era mi trabajo más importante en la década de los setenta, sin duda el que tendría entonces mayor trascendencia y suponía el cierre de toda una década: la grabación de mis dos primeros discos LP en un doble álbum, que publicaría CBS para la Editorial Euskal Bidea (Pamplona). Se trataba del primer álbum monográfico con dos LP's que se publicaba en nuestro país, dedicado íntegramente a un compositor contemporáneo español, con la relevancia y consiguiente repercusión que ello suponía, y la novedad para mí de poder pisar por vez primera un estudio de grabación; la experiencia fue muy positiva pues me permitiría en sucesivos proyectos tener presente determinadas cuestiones que facilitan la grabación y evitan pérdidas innecesarias de tiempo. A la última sesión me acompañó Nacho Criado para tomar algunas fotografías y decidir cómo bocetaría finalmente la carpeta, pues sería el responsable del diseño de mis cuatro primeros LP's.

Además, esta publicación presentaba dos interesantes novedades en nuestro país: la grabación en una de las obras, Alogías, Tema y Variaciones, de la primera guitarra preparada, a la que había conseguido comunicar un variado abanico de timbres gracias a la especial configuración de mi guitarra Multifón; y, en otra de ellas, Estructuras para un Poema de Ángel Cosmos, la publicación de la primera composición con medios electro-acústicos que disponía de grabación discográfica y edición de partitura, con ilustraciones del pintor Manuel Boix.

Poco después, me relata su concierto en Milán junto a Walter Marchetti, con las Vexations de Erik Satie. Había sido estrenada en 1963 con relevos, por John Cage y David Tudor, con ocho pianistas más (Philip Corner, Christian Wolff, …). Por primera vez sería interpretada completa con solo dos pianistas en dos pianos y sin relevos, por Juan Hidalgo y Walter Marchetti, en el Teatro di Porta Romana, Milán, 1980. Las repeticiones preceptivas exigidas por el autor elevaron su duración a ±18h45'. Entre otras cosas, como su cita con Cage, me cuenta en su carta (franja central excluida por tratarse de temas personales), que transcribo por su interés en el movimiento de las vanguardias históricas, que: “… lo más importante ha sido el concierto Erik Satie de Milán. Salió cojonudamente bien y corremos el riesgo de tenerlo que repetir en otros sitios. Walter y yo, que estábamos muy preocupados, funcionamos muy bien y así mismo nos funcionó el régimen de comidas para las 19 horas y pico que tardamos en tocar Vexations, y la asistencia médica que se concretó en unos comprimidos para aguantar con reflejos las últimas horas. Luego nos hicieron un reconocimiento y no nos encontraron nada anormal. En fin, no tuvimos más problemas pero nos quedamos agotados y perdimos más de dos kilos de peso en esas horas, …".

Por otro lado se estaba ya distribuyendo mi primer libro, Alogías, con la Editorial Euskal Bidea y el prólogo del propio Hidalgo, que sería presentado en el segundo Festival de Ensems-80 con la compra simbólica del primer ejemplar por Philip Corner; era en correspondencia a mi obra Envolvente para Piano que le había dedicado y que estrenaría en Milán en un Concierto ZAJ. Aparecían asimismo publicados mis primeros trabajos de poesía concreta (visual y semiótica), casi todos ellos en Arrayán Ediciones de Sevilla, obras como Por los Infinitos Caminos de un Poema, Canteu Pintura, Análisis, Analogías, Azar, Nace una Nota, Homenaje a Hindemith, Genealogía, Música Visual, …

Dentro de esa misma temporada Pablo del Barco organizó en Sevilla el Festival de Poesía Concretismo-80, y solo resta añadir que Ángel Cosmos, mi compañera Nany y yo, realizamos la performance Anima 7 de Takehisa Kosugi (nosotros a la izquierda en la fotografía siguiente, Ángel Cosmos junto al pilar con la cara pintada de blanco, y con la cámara Jesús Carlos Galilea, TxuTxo, director de la Editorial Euskal Bidea) y el Festival contó con la participación de muchos poetas visuales y concretos, como Pablo del Barco, Rafael de Cózar, Jordi Vallés, Rafael Gutiérrez Colomer, Marta Cuende, Joseba Charterina y José Luis Pajuelo.

Aparecerían otras composiciones mías, como el Concierto para Estructuras Continuas y Sinfonía Supremática, y seguía mi contacto con el Maestro con una nutrida correspondencia en la que me anima a que me organice para aumentar mi presencia en Madrid aprovechando cada evento importante por su interés, y/o por los contactos que puede proporcionarme, así en uno de ellos me dice que tiene programada su obra Tamarán en el Festival Hispano-Mexicano (27/10/1980), que se celebrará en la Escuela Superior de Canto, en su acogedor teatro de la calle San Bernardo. Allí me encontré con gente conocida como Francis Martín (vl), Belén Aguirre (vc), precisamente hermana del cineasta Javier Aguirre, Elisa Ibáñez (pf), … y los compañeros de la ACSE; el concierto resultó un éxito, y me presentó al compositor Tomás Marco y a María Rosa Cepero, encuentro que sería para mí importantísimo bajo muchos puntos de vista, pero el más entrañable, el que seríamos desde entonces grandes amigos.

… con José Luis de Andrés

Muy pronto el Maestro Hidalgo se vio obligado a trasladarse a Tenerife por consejo médico, pues era el clima que más le interesaba a Pepa, su madre, dado que su salud se estaba agravando por momentos. Cuando falleció (21/02/1981), regresó a Madrid y mi amigo José Luis de Andrés le facilitó un piso en su misma finca de la calle Linneo, próximo a la central de la discográfica Marfer, mientras nuestro contacto epistolar durante el curso seguiría ininterrumpidamente hasta 1985, que dejó Madrid y vino a vivir con mi familia.

Es muy interesante recordar que después de su encuentro con John Cage tomó una decisión de la que se arrepentiría más tarde; rompió sus trabajos estrictamente musicales realizados hasta ese momento (los no publicados), porque pensaba que ya no estaría nunca más interesado en ellos, y a partir de entonces se definió como Mi abuelo es Marcel Duchamp; mi padre John Cage; el amigo de la familia, Erik Satie, y el amigo de los amigos, Buenaventura Durruti. Un día me confesó que reconocía el haber cometido una gran torpeza destruyendo todas las partituras de sus composiciones anteriores, pues con los años había vuelto a reconsiderarlas y estaría encantado de poder rescatarlas.

Una página de la SUITE de Juan Hidalgo

En aquel momento no eran frecuentes las fotocopias, y los manuscritos no solían disponer de muchos ejemplares, por lo que la destrucción fue completa. Conocedor de ello, nuevamente el azar interviene, pues muchos años después estaba con el bailarín Juan Tena, y durante una de las comidas que tuvimos me deslizó un comentario en el que nombró una obra manuscrita de su SUITE que años atrás le había dedicado Juan Hidalgo, y que guardaba como un tesoro. Rápidamente le pedí que cuando regresara a Barcelona me remitiera una copia con excelente reproducción; la hice encuadernar, y durante los actos de su 65º Aniversario, en el encuentro que organicé con la ECCA con el fin de que pudieran conocer a "su abuelo", le hicimos entrega de su manuscrito que le emocionó profundamente. A mí me ocurriría algo parecido, desestimando obras que consideraba fuera de mi posición estética ya definida, solo que no las rompí, pero las escondí muy bien, siguiendo el consejo del Maestro Galindo, para que nadie luego rescate y magnifique como "su descubrimiento", lo que el compositor ya había desechado.

Seguiría con sus cambios de residencia, viajando especialmente a Milán y pasando con nosotros algunos veranos en la Terra de Lorna, junto a Nany y Taré, instalándose posteriormente de forma más estable durante un año completo. Juan Hidalgo sentía especial aprecio por mi tierra, dedicándole el texto reivindicativo Muro, en su libro ZAJ. Allí, el espacio lo teníamos perfectamente distribuido: recuerdo a Juan en el patio concluyendo la obra Palpiti que le había encargado el grupo de cámara italiano Carme y escribiendo su Zajrit para el grupo de percusión de Giorgio Battistelli; a mi hijo Taré en una habitación de la parte superior practicando el violín con sonatas de Corelli, y yo en mi estudio de la primera planta, componiendo la Suite de Siete Tonos. Tras la cena solíamos entablar una animada tertulia entre todos, que recordamos con mucho cariño.

Una de las más fidedignas creaciones del arte conceptual

La escribió para el Prólogo de mi libro ALOGÍAS

Realmente Juan Hidalgo y Patricio Galindo habían sido mis verdaderos Maestros, teniendo en cuenta que, por mi parte, solo había estado dispuesto a aceptar esta relación con aquellos que hasta el último momento siguieran siendo capaces de llevar mi reflexión un paso más allá. Y así lo haría constar en mi Tratado Lêpsis: … a aquellos de los que tanto aprendí: del Compositor y Teórico Patricio Galindo, los principios fundamentales de la música, … del Compositor Juan Hidalgo, a aprender sin dejarme atrapar por lo aprendido …

El libro Una Carta a David Tudor, que dediqué al Maestro Hidalgo con la colaboración de mis discípulos, y presenté en el homenaje que le organizamos por su 65º aniversario; en realidad se trataba de "Una Carta a Juan Hidalgo", cuyo título parte de una de sus cartas a Tudor. Describo su trabajo conmigo, con esta historia acerca del Maestro que siempre lleva un poco más allá a su discípulo:

Una noche que Bankéi llevaba agua a su cabaña,

el cubo se rompió derramándola;

al aparecer las lágrimas en los ojos de Bankéi

su discípulo preguntó:

-¿Lloras porque no hay agua en el cubo?

- No; porque no hay luna en el agua.

Y con mi dedicatoria:

.................. A Juan Hid algo

que se preocupó de ser

.... antes de enseñarme

Con el algo siguiendo en cada verso como sobreentendido, pues para él era muy importante ese algo, que incluyó en el libro De Juan Hidalgo I, en la dedicatoria a su madre, por haberle dado ese algo.

Reuní a los dos Maestros en la edición de mi disco CD Poliantea, con dos títulos que acabarían fundidos en el segundo movimiento de Alogías. Tema y Variaciones (1979), y con la guitarra Multifón para el tercero:

I Galindianas: Tema, Variación 1ª y Var. 2ª (solo)

II Galinguianas: Var. 3ª (dúo)

III Hidalguianas: Var. 4ª (trío), Var. 5ª (cuarteto con guitarra Multifón, preparada) y Var 6ª (solo de guitarra Multifón preparada).