PATRICIO GALINDO

Mis años de juventud

Antes de entrar en el núcleo principal de esta narración, debo retroceder en el tiempo para mostrar algunos datos que sería conveniente conocer, como información previa.

Como ya digo en la portada de este blog, soy oriundo de la isla de La Gomera por mi familia paterna, y nací en la Terra de Lorna (07/04/1946), situada en la Vall de Muro de l'Alcoi (Mariola Nordoriental), estribación oriental de la Cordillera Prebética, rodeada por las sierras de Montcabrer, la Serrella, Aitana y Benicadell. Es mi lugar de residencia permanente; se trata de un legado materno que desde 1907 ha conocido ya seis generaciones, hasta llegar a mi nieta Zoe.

En TERRA DE LORNA bajo la Penya el Frare

Quizás por eso las montañas son tan importantes en mi ritmo vital, y… en mi preferencia por el mapa físico sobre el político.


Realizando los primeros estudios musicales (1954), bajo la atenta vigilancia de Mª Luisa, mi madre

Los antecedentes musicales de mi familia materna y, sobre todo, paterna, hicieron que junto a mi hermana Ana María empezara desde muy joven los estudios de piano que años después abandonaría por la guitarra, instrumento que mantendría como preferente hasta dedicarme de lleno a la composición.

Javier Darias (derecha), con amigos de la infancia, fundamentales:
José Luis de Andrés y Jorge Vitoria (música y química, respectivamente)

Siempre mepregunté si la de 1946 sería una buena añada, pues por un lado se da la feliz circunstancia de que en ese mismo año los ingenieros Sprangers y Goldmark, de la Columbia, crearon el microsurco, lo que me permitiría a principios de los 80' grabar mis primeros cuatro discos LP. Pero, por otro, se vivió la trágica muerte en el exilio (Argentina) de uno de los compositores españoles más importantes de todos los tiempos, el Maestro Manuel de Falla, para vergüenza de este país. Así que, con cierta dosis de incertidumbre, quedaba a la espera de ver que me depararía el futuro.


Del vídeo: Recordando a los Sanday Boys

En 1962, con unos amigos también guitarristas, creamos el grupo de rock Sanday Boys, aunque nuestras actuaciones en la Colonia de Aviación de EE.UU. (Base Aitana) hizo que se nos conociera también como Sunday Boys. De ellos me separaría más tarde, pues marcharían a Madrid y posteriormente a EE.UU., donde seguirían con sus actuaciones musicales.

Tras un periodo de transición en solitario, en 1967-69 fundé mi propio conjunto denominado Soliguers Grup, con los que actuaría como solista durante dos temporadas.

Del video: Soliguers Grup: 50è Aniversari

La parte negativa era que mi participación en estos grupos me había acostumbrado a estar siempre ante salas llenas de gente, y mi convencimiento de que en todos los eventos musicales se daría necesariamente esta circunstancia …

También aparecería en solitario con actuaciones esporádicas tanto con obras clásicas, especialmente estudios y piezas cortas, como con arreglos de músicas populares propias de entertainer.

L'actor Juan Gadea y Javier Darias: Homenaje a García Lorca

Así, tuve también la oportunidad de realizar algunas colaboraciones interpretando sobre todo el repertorio guitarrístico, como recuerdo por su especial significación en la época de que se trata (en plena dictadura franquista), las llevadas a cabo en cooperación con el Grupo de Teatro Evohé, con recitales de poemas de Federico García Lorca que llevamos a Valencia y a otras ciudades del entorno, en el homenaje organizado en conmemoración del 30º Aniversario de su asesinato por las hordas fascistas sublevadas. El destino quiso que treinta años después (1996), en el 60º Aniversario del luctuoso suceso, me hiciera cargo de la dirección del Aula de Composición Manuel de Falla (Sevilla 1996-2000), con el proyecto de realizar la composición de cuatro obras sinfónicas dedicadas al genial poeta, y con su conclusión prevista para 1998 en la celebración del centenario de su nacimiento.

Al mismo tiempo, estaba estudiando Ingeniería Química Industrial en la Escuela Politécnica EPSA y seguía impartiendo algunas clases particulares de matemáticas y química mientras ampliaba mis conocimientos musicales teóricos -pues había estado prestando más atención a la interpretación-, centrándome sobre todo en el Traité Complet d'Harmonie de Emile Durand, el Tratado de Contrapunto de Torre Bertucci, los Principios de Orquestación de Rimsky Korsakov, y el Tratado de la Forma Musical de Julio Bas, todos ellos conseguidos en la Unión Musical de Valencia, junto a unos cuadernillos impresos en ciclostil con mucha dificultad de lectura, pero que despertaban un cierto interés en aquel momento por tratarse de una publicación netamente valenciana, como eran la Estética y Teoría de la Música, y la Historia Crítica de la Música, de León Tello (1965).

Escuela Politécnica de Ingenieros Industriales EPSA

Tuve la oportunidad de conseguir unos apuntes acerca de cuestiones concretas del Traité de Contrepoint et de Fugue, de Dubois y del extenso Traité d'Harmonie de Koechlin que, aunque muy interesantes, ya con los dos volúmenes de Durand estaba recibiendo una información completísima y precisa de la Escuela Francesa en una época en la que no era fácil disponer de una amplia bibliografía en la que rebuscar.

Constituyeron mis libros de cabecera durante estos años y me proporcionaron un importante caudal de conocimientos, pero quiero hacer especial hincapié, por sus consecuencias posteriores, en el Tratado de Armonía Adaptado a la Guitarra de Patricio Galindo que llegó un día a mis manos, pues ya en principio lo que me llamó la atención fue que alguien se atreviera a escribir, y con tanta competencia, un tratado de armonía con la realización de los ejercicios en escritura guitarrística en vez de coral a cuatro partes como era lo habitual, por lo que recurría necesariamente a técnicas muy específicas para su correcta disposición y, por ello, aportaba una visión diferente que complementaba con acierto los conocimientos tradicionales ya adquiridos con los métodos clásicos. Sobre todo me sorprendió el modélico proceso de exposición que ofrecía, con explicaciones en cada uno de los pasos del discurso armónico y el motivo de por qué se producían. Su conocimiento me iría procurando la realización de adaptaciones guitarrísticas cada vez más eficaces.

De este modo, tuve la fortuna de seleccionar finalmente a los dos maestros que serían fundamentales en la evolución mi carrera, pues los logros posteriormente conseguidos serían en gran parte gracias a ellos, pero también reconozco que gracias a los profesores con los que no estudié, o dejé sus clases a tiempo.

CON EL MAESTRO PATRICIO GALINDO

1969-1975

Patricio Galindo (Valencia, 3 de agosto de 1909 - 7 de febrero de 1975).
Fue discípulo de Estanislao Marco y de Manuel Palau

(Más Información acerca del Maestro: Patricio Galindo)

Mi primera aproximación al Maestro Galindo se había producido a través de su Tratado de Armonía publicado en enero de 1955, pero mi contacto personal con él llegaría en 1969 de forma puramente accidental. Algunos días al salir de mi casa, en el Carrer Pelayo, nº 53 (xamfrà a la valenciana Gran Via Ramón i Cajal ), visitaba con mucha frecuencia las tiendas de música que por fortuna estaban muy próximas a ella (sobre todo Lluquet y Penadés, y también Unión Musical), con el fin de descubrir alguna novedad de entre los escasos libros técnicos que estaban disponibles, y de examinar las nuevas guitarras que se iban recibiendo; un día que me encontraba en la de Guillermo Lluquet, presencié una conversación en la que se estaba hablando precisamente de Patricio Galindo, y en presente, lo que me sorprendió pues parecía una constante el que generalmente los compositores y autores teóricos interesantes que nos llegaban vivían muy lejos, o ya habían desaparecido. Al salir el cliente me aproximé al mostrador para pedir información relativa a lo que había estado escuchando, y ante mi sorpresa me confirmaron que el Maestro no solo estaba "en activo" sino que, además, vivía en la propia Valencia, en el Carrer Lleida, nº 4, y que ellos distribuían gran parte de sus libros y tratados. Le llamé solicitando una entrevista, y ya la misma tarde me encontré ante un hombre cercano a los sesenta años, pelo cano y sonrisa bondadosa, que comprendía mis necesidades y estaba dispuesto a colaborar en el proyecto de mejorar mis conocimientos con la guitarra y, sobre todo, en la posibilidad de afianzarme como compositor, pues ya le informé de que conocía en profundidad su Tratado de Armonía.

Si bien es cierto que todos los que en algún momento fuimos discípulos, sentimos la sensación... y el secreto deseo de ser el discípulo predilecto, en mi caso toda sensación de exclusividad se convirtió en razonable certeza al haber sido el único discípulo de composición del Maestro Galindo, ya que los restantes lo fueron en su totalidad de guitarra, con alguna matización, como la Catedrática de Guitarra del Conservatorio de Valencia, Rosa Gil Bosque, que como ella misma refiere, estudió con él su Tratado de Armonía.

Pero ¿quién era Patricio Galindo? Como guitarrista, fue discípulo de Estanislao Marco (también maestro de Narciso Yepes y de Josefina Cruzado) quien, a su vez, lo había sido de Francisco Tárrega. Y como compositor, de Manuel Palau, con quien estudió armonía, instrumentación, contrapunto, fuga y composición. Esta implicación genealógica motivó el que la Generalitat Valenciana me realizara el encargo para la celebración del centenario de su nacimiento (1893-1993), y así se estrenó mi obra Homenaje a Manuel Palau interpretada sucesivamente por cuatro Bandas Sinfónicas y su grabación discográfica comercial en CD (Pertegás EGPCD-12). También el Conservatorio Superior de Música de Valencia me pidió una conferencia acerca de su legado musical, en el 25º Aniversario de su muerte (2000), y por el mismo motivo, más adelante (2020), se me concedería el Premio Honorífico "Estanislao Marco", un nuevo reconocimiento a mis raíces artísticas.

Empezamos a trabajar en octubre del 1969 y unos meses después tomó su Método de Guitarra Clásica y ante mi sorpresa me estampó la dedicatoria que figura sobre su fotografía. Me pareció algo así como si me estuviera dedicando a posteriori el Método, o eso al menos me gustaba pensar a mí pues ya estaba editado, y cuando le di las gracias me insinuó que era algo que no solía hacer con frecuencia. Estudié con él hasta febrero de 1975, en que falleció. Las clases las impartía en su propia vivienda, que compartía con su esposa Carmen Sancho Domínguez ( motivo por el cual en alguna ocasión utilizó como seudónimo, Carsando), y su estudio era una pequeña habitación muy próxima a la entrada, solo había que girar a la izquierda y abrir la puerta para encontrarte con el Maestro en su mesa de trabajo, con una silla preparada para ser ocupada por el alumno que debía recibir la clase, y a su espalda, un sofá y una biblioteca-vitrina en la que guardaba todos los libros y partituras que le habían quedado, tras la gran riada que asoló Valencia en 1957 (también perdió su guitarra de concierto que sería reemplazada gracias a la donación de la Sociedad de Amigos de la Guitarra).

Tenían una tintorería muy próxima a su casa, en el Carrer de Sagunt n° 27 y, precisamente, su maestro Estanislao Marco, vivió en el nº 50 de esa misma calle, en donde también regentaba un comercio. De Carmen, a quien tanto quiso, recibió todo su apoyo y comprensión, y con quien también -hay que decir, en un cariñoso recuerdo-, tanto se enfadaba porque le escondía constantemente el tabaco que el médico le había prohibido tajantemente, pero el Maestro, en esta cuestión, nunca le hizo demasiado caso.

1ª Promoción, Ingeniería Industrial
Escuela Politécnica EPSA (1969)

Tras mi defensa del proyecto fin de carrera sobre la Instalación de una Planta de Cloruro de Aluminio Anhidro -que debo reconocer que me resultó mucho más interesante de lo que había imaginado- tuve mucha suerte al ingresar como Químico, y en ese mismo curso, en el Laboratorio del Departamento de Silicatos de la Facultad de Ciencias de Valencia, pues tan solo habían transcurrido unos meses de la finalización de mis estudios de Ingeniería Química Industrial en la Escuela Politécnica EPSA. Lo único que realmente me atraía fuera del ámbito de la música era la investigación, y pronto me sumergí de lleno en el conocimiento de los materiales cerámicos al pasar a formar parte del equipo del que había sido amigo mío de la infancia, el Dr. Jorge Vitoria, recién llegado del entonces prestigioso Instituto Químico de Sarriá, y todos bajo la experta supervisión del Dr. Olmo, con gran experiencia en investigación cerámica, que se desplazaba expresamente a la Facultad una tarde a la semana para reunir al equipo en torno suyo con el fin de poder escuchar sus consejos y aclarar nuestras dudas.

Facultad de Ciencias de Valencia (1969-1970)

Solicité encargarme del estudio de la plasticidad en los materiales cerámicos y del análisis de los caolines, cuestiones que me permitieron aprender el manejo del espectrofotómetro DU Beckman para los análisis por colorimetría, y del microscopio electrónico de haz de emisión de electrones, por medio de una fuente de hexaboruro de lantano LaB₆ (nomenclatura que coincide con la que utilizaría más tarde para designar las escalas esenciales en La Escalística en Variantes de Base, en este caso, la escala de La en Base₆), lo que en aquella época era todo un lujo. El Laboratorio de Silicatos (Departamento de Química Física, Laboratorio de Química de Silicatos) dependía de la cátedra del Dr. José Ignacio Fernández Alonso (de hecho, el Departamento cesó su actividad tras su traslado a Madrid), al que conocíamos cariñosamente con el nombre de El Jifa (curioso acrónimo que alude a su condición de máximo jefe del laboratorio), aunque nuestro contacto no era muy frecuente pues se limitaba las más de las veces a exponer algunos de sus consejos y orientaciones, y… también, con cierta regularidad, a mencionar de vez en cuando aquello de que ¡... precisamente ahora estoy esperando carta del Dr. Paulin!, pues era una forma de recordarnos que en algún momento formó parte del equipo de este Premio Nobel. Tras varios intentos fallidos, conseguí que me asignara un presupuesto para la construcción de un "Plasticímetro de Pfeffekorn", pues estaba muy interesado en él, y que encargaría al taller del que había sido profesor mío de Tecnología en la EPSA, Antonio Masiá, comprometiéndome personalmente a su supervisión, y allí quedaría como recuerdo de mi paso por el laboratorio.

Un tiempo después ya vislumbraba la dificultad que me supondría el tener que conciliar música y química, pero estaba decidido a llevar el proyecto adelante, a la espera de que el tiempo me permitiera tomar decisiones más fundamentadas. En una primera etapa compatibilizábamos los estudios teóricos, con los de su Método de Guitarra Clásica para reafirmarme en su sistema pedagógico, lo que me facilitaría y rentabilizaría mucho el trabajo en mis futuras clases particulares; pero lo más interesante fue la profundización en su Tratado de Armonía, con la realización de los ejercicios simultáneamente para cuatro voces y para guitarra, cuestión que obligaba a repensar la misma armonización desde distintos ángulos y abordarla con diferentes perspectivas pues las posibilidades que ofrece a la independencia de las voces, un coro o, incluso, un teclado, se ven arriesgadamente comprometidas cuando se trata de reajustarlas a la escritura guitarrística, manteniendo la integridad del discurso en su aspecto más esencial.

Durante los primeros años coincidiría allí con el guitarrista Gary Santucci, estudiante canadiense que gracias a una beca se había desplazado para estudiar con el Maestro (era creciente el número de extranjeros que acudían a completar su formación con él), y con quien trabé una gran amistad compartiendo buena parte de mis experiencias valencianas y algún periodo de descanso en Lorna. Le esperaba un brillante futuro, pues con los años, y, entre otros galardones, sería reconocido como Mejor Músico Clásico 1982 por el Consejo de las Artes de Hamilton Wentworth, obteniendo el Premio de las Artes de la Ciudad de Hamilton para la Música 2004, y el Premio de las Artes 2008 por la trayectoria a toda una vida.

A medida que pasaba el tiempo era evidente que ambas actividades, música (guitarra y teóricas) y química (laboratorio y teóricas), me absorbían en exceso, exigiéndome progresivamente una mayor dedicación, hasta que al iniciar mi segundo curso en el Laboratorio le planteé al Maestro mi interés por dejar todo y dedicarme exclusivamente a la composición, pues estaba convencido, tras la experiencia recabada, de encontrarme ante mi verdadera vocación, y… ante el Maestro adecuado, confirmado tras la consulta a sus múltiples publicaciones.

La decisión implicaba un gran riesgo, pero finalmente tomé una determinación, digamos drástica, y pasé a dedicarme de lleno a obtener los conocimientos que él consideraba indispensables para poder adentrarme en el campo de la composición (como decía textualmente: sense haver de lamentar llacunes). Le planteé la posibilidad de que me preparara paralelamente a su programación, y teniendo siempre a ésta como fin primordial, la exigida para realizar como alumno libre los exámenes del Conservatorio y así oficializar mis estudios por cuestiones de futuro puramente laboral (tengamos en cuenta que los tiempos iban cambiando y yo, al igual que había ocurrido con mis Maestros Galindo e Hidalgo, nunca me había preocupado mucho de ello), a lo que me respondió con su acostumbrada y tajante bondad, que si lo que quería era una solución para poder dedicarme solo a la enseñanza, para eso encontraría sin dificultad profesores del Centro dispuestos a darme clases particulares que me garantizaran buenas notas en un brillante expediente académico (era algo que en algún momento experimenté fugazmente con un resultado nefasto, pues sus conocimientos no justificaban el estatus académico de algunos). Por el contrario, si lo que quería era ser compositor, seguiríamos exclusivamente su programa de trabajo. De hecho, y como consecuencia, no oficializaría mis estudios musicales hasta justo después de su muerte, aunque con exámenes libres, no habiendo asistido jamás a ninguna clase oficial, siguiendo con ello sus consejos y manteniendo la tradición que heredaría de mis dos Maestros. Pero … como el destino es caprichoso, la primera vez que tuve contacto profesional con un Conservatorio fue para hacerme cargo de su Dirección, que ostentaría durante veinte años.

Despreocupado ya de mi expediente, me dijo que, aunque mis conocimientos de armonía los consideraba muy amplios, mi visión se proyectaba de forma excesivamente unidireccional debido probablemente a mi estudio intenso, pero selectivo, del Traité Complet d'Harmonie de Emile Durand, y que necesitaba ampliar mucho mi espectro general. Fue convincente; me volqué de lleno en su clase semanal, lo que llenaba todo mi tiempo restante pues ya me advirtió que una gran parte de los resultados que pensaba obtener dependerían de mi capacidad de autoformación, ya que el trabajo era exhaustivo y yo únicamente podía contar con que me resolviera dudas concretas, correcciones aleatorias, y consejos que iría facilitándome a medida que evolucionara mi proceso de formación, quedando todo lo demás bajo mi responsabilidad. Lo cierto es que no se apartaba mucho del procedimiento por el que había ido obteniendo todos mis conocimientos, aunque ahora, por fin, pensaba que había llegado al final del camino al encontrar a un gran Maestro que los supervisara.

Siempre me decía que no tuviera prisa en conseguir mi objetivo, y me ponía como ejemplo que su Tratado de Armonía salió en 1955 (en dos volúmenes) y fue un absoluto fracaso, y que, sin embargo, quince años después, y sin comprender el motivo, obtuvo un rotundo éxito que en ese momento le estaba obligando a preparar una segunda edición (en un solo volumen).

Adquirí una serie de libros que reforzarían la base del trabajo que debía realizar, distanciándome ya de la Escuela Francesa para aproximarme a otros tratadistas, especialmente alemanes, estudiando: La Armonía de Hans Scholz y El Contrapunto y La Fuga, de Stephan Krehl; La Armonía y La Composición Musical, ambas para revisión crítica (r. c.), de Hugo Riemann; La Técnica de la Orquesta Contemporánea de A. Casella y V. Mortari, y La Orquesta Moderna, de Fritz Volbach. Me pidió que fuera analizando piezas de El Clave Bien Temperado, El Arte de la Fuga y de los 371 Corales de Bach, así como de las 32 Sonatas de Beethoven, pues de todo ello me iría dando algunas claves que facilitarían mucho mi trabajo y, además, vigilaría el proceso muy estrictamente tomando muestras al azar de mis resultados, dada la extensión de los temas propuestos.

Me aconsejaba, asimismo, que como lectura ya más relajada fuera ojeando La Música Bizantina de Egon Wellesz, La música de Oriente de Robert Lachmann y La Historia de la Música (r. c.) de Hugo Riemann. Fue un verdadero problema la localización de algunos de ellos, teniendo que recurrir a la adquisición por encargo en la Unión Musical de Valencia y a la búsqueda exhaustiva por las librerías de lance madrileñas, incluso el Rastro me proporcionó algunos ejemplares. En dos ocasiones me regaló unos libros que iban a ser importantes en el proceso, porque, según me dijo, los tenía repetidos, aunque mi sensación fue que estaban recién comprados pero que era una forma de que no me empeñara en pagárselos, y los acompañó siempre de un consejo diciéndome que los estudiara en profundidad pues debíamos prestarles especial atención; lo cierto es que fueron para mí todo un descubrimiento: El Contrapunto del Siglo XX, de Humphrey Searle y, posteriormente, como reflexión teórica, El Lenguaje de la Música Moderna, de Donald Mitchell, y Problemas de la Música Moderna, de Boris Schloezer y Marina Scriabine.

Con el transcurso del tiempo, mi relación con el Maestro iría fraguando progresivamente a muchos niveles como, por ejemplo, algunos miércoles que él no tenía clases con sus alumnos de guitarra, le acompañé en un paseo que solía concluir ocasionalmente en Casa Lluquet, para ver cómo iban sus ventas de libros y partituras, y en Casa Penadés, en donde con frecuencia le facilitaban una guitarra que se disponía a tocar de inmediato, sin mayor protocolo, ante la sorpresa de los clientes allí presentes que desconocían al extraordinario concertista, y acababan pidiéndole consejo acerca del instrumento a comprar o de las cuerdas que les podía recomendar. En otras ocasiones le acompañé al Ateneo, en donde se celebraban las reuniones de la Asociación de Amigos de la Guitarra.

Cada curso se veía interrumpido en verano por la obligatoriedad de realizar las Milicias Universitarias, con dos periodos de tres meses (junio-agosto) en el campamento de Montejaque (Ronda) y un último verano de cuatro meses (mayo-agosto) en el campamento de Talarn (Tremp, Pirineu Lleidatà), como Sargento (suboficial), pues la ausencia de espíritu militar había impedido mi acceso al puesto de Alférez (oficial); allí emplazaban también a estudiantes universitarios (excedentes de cupo, por no superar alguna de las pruebas previas, test y/o físicas) para realizar los dos primeros periodos de campamento, lo que hacía que en cierto modo el ambiente fuera muy parecido al que solíamos frecuentar durante el curso, y que me encontrara con compañeros de la Politécnica que iniciaban su ciclo, obligados a hacerme absurdos saludos que luego comentábamos irónicamente en privado.

Javier Darias y Nacho Criado, encabezando el desfile

Campamento IPS de Talarn (Pirineu Lleidatà)

Allí coincidiría con Nacho Criado, uno de los históricos del movimiento conceptual español (Premio Nacional de Artes Plásticas 2009). Por su importancia y trascendencia, y por lo que para nosotros supuso, es necesario que haga referencia más detallada de nuestro fortuito encuentro, así como de la posterior relación que se mantendría durante muchos años. La primera coincidencia sería el hecho de que Nacho Criado y yo fuéramos destinados al mismo campamento y en la misma compañía desde procedencias tan distintas (Madrid y Valencia); y, en una decisión posterior, independiente y casual (pues aún no nos conocíamos), el que renunciáramos a vivir en la residencia de suboficiales ya desde el primer día, pues habían pedido voluntarios que quisieran establecerse en grupos de dos o tres sargentos en unas pequeñas viviendas adosadas a las propias compañías que estaban distribuidas a lo largo de la loma en la que se hallaba emplazado el campamento, interviniendo de nuevo el azar para que ambos decidiéramos optar por esta misma alternativa, y el orden alfabético, el responsable de que acabáramos compartiendo la misma ubicación con habitaciones contiguas; el mayor atractivo que ofrecía era el permitirnos una mayor independencia, pues las habitaciones estaban muy aisladas, pudiendo ser adaptadas a nuestras necesidades y, además, incrementaban la distancia respecto a las residencias de los mandos con mayor graduación, y eso era una verdadera suerte pues tengamos en cuenta que se trataba aún de un ejército golpista al que pertenecíamos por imperativo legal.

Pronto se convirtió la habitación de Nacho en su estudio de pintor, pues se encargaba del mural de la compañía que se renovaba semanalmente, lo que le permitía estar oficialmente ente pinceles y pinturas, y la mía se transformaría en mi estudio de música y creación, y mi cometido sería el encargarme de los cánticos de la compañía (sic). La situación que nos ofrecía el estar cuatro meses juntos, y el disponer de un tiempo libre tan prolongado por nuestra condición de sargentos, nos brindó la posibilidad de intercambiar muchísima información, pues en nuestras frecuentes e interminables charlas acabamos por disponer de conocimientos que salían de nuestra estricta especialidad artística. A partir de ese momento compartiríamos muchas experiencias artísticas y vivencias personales muy entrañables, algunas de las cuales irán apareciendo a lo largo de esta narración.

Lo más relevante de aquel verano fue, sin duda, el homenaje a Rothko; hacía pocos meses que se había suicidado, y Nacho le había estado preparando una exposición-homenaje para la Galería Sen, en la calle Núñez de Balboa (Madrid). Le acompañé con mi guitarra, y pasamos un largo fin de semana entre cervezas, conversación y música, inaugurando una muestra verdaderamente interesante de este excelente creador. Teníamos un amigo, profesor de BB.AA., que siempre estaba insistiendo en cuestiones pedagógicas; yo le decía lo que mis maestros me enseñaron como único principio de pedagogía: para enseñar algo, primero hay que ser algo; por su parte Nacho era más directo, le daba un carboncillo y le decía que demostrara lo que pretendía; nunca aceptó el reto, y seguía con su cantinela "implementación de la exposición didáctica… integración de metodologías… propuestas de mejora…" (pero sin tocar el carboncillo!).

Retornando de nuevo al Maestro, los años transcurrían y su salud se iba deteriorando; en los últimos tiempos, y debido a la importante enfermedad de carácter circulatorio que sufría, tenía que interrumpir sus intervenciones, pues cuando se emocionaba (y esto era siempre que tenía la guitarra en sus manos, o abordaba con apasionamiento un tema musical que le interesaba) iba notando una creciente insuficiencia respiratoria que le obligaba a detenerse por una desagradable sensación de ahogo. Siempre que le veía un poco preocupado por su salud, y si quería hacerle sonreír, le comentaba que jamás me podría explicar (y sigo aún hoy sin explicarme) cómo podía tomar en algunas de sus meriendas, dos magdalenas mojándolas con Coca-Cola -como tantas tardes había presenciado yo mismo cuando me pedía acompañarle hasta la cocina, para no interrumpir el diálogo-, y le decía: Insòlit, Mestre!, i això que, com a químic, estic acostumat a les barreges més estranyes.

La guitarra iría dejando paso a la composición

Sigue insistiendo en que no intente componer y centre todos mis esfuerzos en analizar y estudiar el pasado con los libros recomendados, mientras los análisis me llevaban ya a Brahms, Frank, Fauré, … y, guiados por la metodología de Humphrey Searle, me iba adentrando en las técnicas compositivas de las primeras décadas del siglo XX, principalmente con Stravinski, Milhaud, Bartók, Hindemith y Schoenberg, siempre entre la detallada disección y la feroz crítica del Maestro que, como era ya de rigor, me insistía en que le consultara cualquier duda que pudiera tener, siguiendo el proceso que tan buen resultado estaba dando, en cuanto a correcciones aleatorias y simbiosis entre la dirección del Maestro y la autoformación.

Poco a poco, llegaba mi última etapa con el Maestro cuando ya estaba empezando a bocetar mis primeras composiciones, pues ya me permitía que pasara a esa última fase, aunque él las consideraba ejercicios de escuela, diciéndome que hasta que no encontrara mi camino no debería considerarlas en mi catálogo. La verdad es que se trataba de piezas estructuradas formalmente con mucha precisión, pero el control se me escapaba pues, como me decía el Maestro, les tècniques tradicionals estaven obsoletes però les alternatives eren excessivament ingènues, así que cuando llevaba algún trabajo serial, acabábamos los dos sonriendo discretamente. Tenían que haber opciones técnicamente sólidas y estaba dispuesto a encontrarlas. Todo esto iba a limitar mi dedicación a la guitarra dado que mi interés prioritario por la composición y la investigación estaba ya consolidado, aunque seguiría manteniendo con ella, y en lo posible, el vínculo profesional… y afectivo.

Portada del extracto publicado por la Revista Ritmo

Entretanto, me encontraba sumergido en los primeros estudios de investigación, con precisión metodológica, de los Fundamentos Matemáticos de la Escalística Tradicional y de la Serie, a los que más tarde seguirían los Fundamentos Matemáticos de la Armonía Tradicional (fueron más tarde publicados en la Revista Ritmo en 1984 y 1987, y completos en el libro Javier Darias … de Josep Ruvira). Estaba muy interesado en ello pues quería demostrar que cualquier proceso, incluso los referidos a la creación artística, que estuviera sometido a estrictas normas de organización, era susceptible de ser expresado en términos matemáticos, pero que esto afectaba exclusivamente al tratamiento que denominamos precisamente de escuela, por lo que era necesario que a los estudiantes se les diera a conocer, además de las normas en sí, los motivos exactos por los que habían sido establecidas, de modo que les permitiera en un futuro tomar decisiones fundamentadas cuando dieran el salto existente entre la realización de un ejercicio y la composición de una obra.

Portada del extracto en la Revista Ritmo

El conocimiento de las causas que habían propiciado la evolución histórica de estos procesos musicales es lo que había aprendido del Maestro, y me proponía mostrarlo, y demostrarlo por todos los medios posibles, desde la docencia directa a las publicaciones teóricas. Aunque me resistía a reconocerlo, me encontraba ya asistiendo a lo que parecía inminente; serían mis últimos meses con el Maestro, hasta que aquel fatídico viernes 7 de febrero de 1975, se produjo su fallecimiento. Me localizó un compañero y alumno suyo de guitarra, y me dio la terrible noticia. Fui a su casa a darle el pésame a Carmen, su esposa, y asistí al entierro, al que acudieron la anteriormente mencionada Rosa Gil, y una importante representación del mundo de la música valenciana. Lo acompañamos hasta el cementerio en donde le dimos nuestro adiós definitivo. Poco después, Arcadio de Larrea en su programa del domingo por la noche en Radio Nacional de España, Radio-2, nos daba el pésame a su familia y a mí.

PERIODO INTERMEDIO

(1975-1977)

En el estudio de mi casa materna

Empezaron a salir mis primeros trabajos (curso 1975-77), de los que resaltaría mis composiciones Dansa de Xacarers (mencionada por Enrique Franco en el Prólogo ya citado de mi libro Una Carta a David Tudor), Dialegs de Tardor y Miclaje; por otro lado, la intensificación de mis investigaciones escalísticas muy pronto dieron paso a los fundamentos esenciales de la Escalística de Variantes de Base, que progresivamente iría ampliando hasta conseguir su teorización definitiva. En ese mismo año ingresé en la Sociedad General de Autores (Madrid, 14/11/1975), lo que celebré pensando que era la puerta de entrada a lo que iba a ser mi carrera como compositor (seis días después, cuando ya finalizaba mis celebraciones…, tuve que reanudarlas de nuevo para festejar por fin la muerte del dictador).

Comienzo el curso impartiendo clases particulares en mi estudio, de Guitarra, Armonía y Análisis Musical, lo que me requería ya una dedicación completa a la vez que me encontraba en ese momento centrado en una serie de obras de pequeño formato, utilizando partituras circulares (partituras Micla, ref. Josep Ruvira, op. cit), con las que también estaba explorando nuevas posibilidades; llegué a esbozar un pequeño tratado para resolver las dudas que pudieran platearse al compositor que lo adoptara, y acotaba una serie de variables para que la dispersión no provocara la pérdida del control por parte del compositor; fue utilizado por algunos compañeros, como el compositor y guitarrista cubano Flores Chaviano; mientras, seguía intentando encontrar mi propio camino… que me conduciría finalmente a Madrid, como me había aconsejado el Maestro.

Disponía de un buen grupo de alumnos a los que ofrecer toda mi experiencia acumulada, dándose entre ellos tres tipos de intereses perfectamente diferenciados; por un lado, los de guitarra clásica, con los que seguía el Método del Maestro Galindo -de quien recibí directamente los consejos para su mejor rendimiento-, con unos resultados magníficos, pues se trata de un proceso evolutivo muy progresivo en el que se combinan ejercicios y pequeñas piezas que aumentan muy gradualmente de dificultad, y siempre exigiendo del alumno un esfuerzo que se va viendo recompensado con la interpretación de estudios dotados de un indudable atractivo; también tenía otros que estaban interesados tan solo en la guitarra rítmica, y en ellos la sistematización debía orientarla según sus capacidades y disposición hacia una dedicación mayor o menor, pues podría hacer de ellos unos verdaderos entertainers o, como ocurriría en la mayor parte de los casos, sus deseos por obtener resultados muy rápidos les llevaba a quedar en el nivel de simples acompañantes, con el dominio de sucesiones acórdicas y resoluciones arpegiadas de mayor o menor complejidad. Por último, los alumnos de distintas especialidades instrumentales que estudiaban Armonía y Análisis, a los que combinaba la metodología de las Escuelas Francesa y Alemana, con el concepto aportado por el Maestro Galindo de conocer todos los por qué de las normas, el sentido de las recomendaciones según el contexto, que sustituye al de las prohibiciones, el barrido de soluciones posibles de un mismo caso que conduce a resultados generalmente convergentes, en definitiva, algo que recibían como novedoso y muy sugestivo cuya efectividad acabaría por atraer a mis clases a un número cada vez más creciente de estudiantes de distintas procedencias, lo que irritaba a profesores de conservatorios próximos, además de tener que soslayar toda la serie de dificultades que presenta el llegar a un territorio en el que ya se había decidido quienes serían los "aldeanos ilustres", cuya susceptibilidad acabaría por conducirnos a una trapatiesta abierta de hostilidades. Aquello fue el germen de lo que una década después sería la Escuela de Composición y Creación Artística ECCA.

Con Vicent y Marga Jordá (Vícmar), en Lorna

Con mi amigo de la infancia, Vicent Jordá, tuvimos mucha actividad de aproximación a pintores valencianos. Vicent había montado una librería en Valencia, en un callejón de la Plaça del Patriarca, la Llibreria Anyés, que disponía en el piso superior de un gran espacio destinado a galería de arte. Un día me propuso ir al estudio de un pintor joven llamado Manolo Boix, en Alcudia de Carlet; durante la cena nos comentó que el párroco le había mostrado unos lienzos que estaban guardados en el arcón de un desván, visiblemente deteriorados, y que le impactó mucho el resultado sugiriéndole una nueva posibilidad de línea de trabajo, cuestión que sería observable en muchas de sus obras posteriores. También conocimos en Benimodo a Rafael Armengol, y les propuso a ambos una exposición en su galería, junto a Arturo Heras, que fue comisionada por el entonces fundamental e inefable Alfons Roig. La exposición resultó un éxito, y el apoyo de Vicent a los artistas jóvenes fue desde entonces muy importante y significativo.

Poco después, colaboró en las programaciones de una galería de arte en Dénia, en el piso superior de la Llibrería Montgó, donde presenté mis primeros dos discos LP, al tiempo que se inauguraba una exposición de los pintores Castejón y Azorín. Estos eventos tendrían sus consecuencias, pues años más tarde, en una nueva exposición en este caso de Arranz Bravo y Bartolozzi, y durante el transcurso de la cena, ellos me informaron de que habían organizado un encuentro con John Cage en su estudio de Cadaqués, para un público profesional y muy reducido, durante unos días en los que habría también una exposición del propio Cage, el estreno nacional de sus Estudios Australes XVII al XXXII a cargo de Grete Sultan y varias mesas redondas, y … al que yo quedaba invitado. Me pareció una oportunidad extraordinaria, y ello me permitió conocer personalmente a Cage y a Teeny Duchamp con con quien quedé en mandarle a mi regreso un disco LP mío de El Juego de la Fuga, inspirado en el Trois Etoppage Étalon de su esposo. Una mañana fuimos mi compañera Nany F. Anyols y yo a desayunar al Bar Melitón, y tal como sabíamos por la tradición, allí nos encontramos con Cage jugando al ajedrez, pero sin Marcel, su rival ahora era Teeny. También coincidí con otros compositores, como Horacio Vaggione, Mestres Quadreny, Manuel Valls Gorina y Carles Santos, en unas jornadas que resultaron verdaderamente muy interesantes.

Entre clases particulares y estudio instrumental y teórico, seguía con mis incursiones en los procesos de investigación organológica, avanzando en el proyecto de un nuevo diseño de guitarra basado en mis estudios acerca de cómo aumentar la resonancia de la caja armónica, sin que la estructura física de la guitarra sufriera modificación alguna y con una especial disposición para el abanico de barras armónicas; una vez concluido el diseño final y la maqueta, la denominé de Vibración por Influencia en la caja armónica de la guitarra, creando el instrumento Multifón, que concluí ese año obteniendo su patente en España.

En ese mismo año (1977) compuse Dialegs de Tardor y la pieza de electroacústica Ñacahuasu, por el 10º aniversario del asesinato de Ernesto Che Guevara, mientras seguía sumergido en mis trabajos teóricos de la Armonía en el Ciclo Cerrado de Cuartas y con la Escalística en Variantes de Base ya concluida, en cuanto a su contenido más esencial.

Llegó el momento de poner al día mi carné de Músico Profesional, aunque era probable que muy pronto desapareciera el Sindicato Nacional del Espectáculo y, con ello, su obligatoria afiliación, pues durante los años de la dictadura, y para poder ejercer tanto de intérprete clásico como de entertainer llevando a cabo actuaciones públicas y formalizando contratos sin problemas con el Sindicato, se exigía el estar en posesión de este documento que debíamos renovar cada cinco años. Aún recuerdo que para conseguirlo había que inscribirse y enviar una lista con cinco obras del repertorio para el examen, y en ella yo propuse un cóctel verdaderamente explosivo: Bach y Beatles. Me pidieron tres, la Bourree en mi menor BWV 996, y A Hard Day’s Night y Yesterday, de Lennon & Mc Cartney. Unas semanas después me entregaron el Carné Profesional como Instrumentista de pulso y púa, y años más tarde desaparecería su obligatoriedad, con el paso de la dictadura a lo que sería la eterna transición.

Y todas estas actividades las compaginaba con la dirección de una serie de cursos y conferencias que, bajo el título de Aproximación a la Música Contemporánea, impartí en distintas ciudades como Valencia, Castellón, Alicante, Burgos, Sevilla, … , algunos de ellos en solitario y otros con la colaboración del guitarrista Kokichi Akasaka (Aula de Música Dos), de este modo ilustrábamos las exposiciones con la interpretación de ejemplos escogidos a tal fin.

Aunque de momento, aún desconocía que en breve empezaría a atender, además de todo lo comentado, y de forma prioritaria, a mi trabajo con el Maestro Hidalgo, siguiendo el consejo que me dio el Maestro Patricio Galindo, para cuando concluyera mi trabajo con él: Vés-te directament a Madrid, perquè per ací el camí és més llarg i, a més, algú et punxarà les rodes.

¡Y así lo hice!

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