PATRICIO GALINDO

1969-1975

Mi primera aproximación al Maestro Galindo se había producido -como he mencionado en el apartado anterior Antecedentes-, a través de su Tratado de Armonía publicado en enero de 1955, pero mi contacto personal con él llegaría en 1969 de forma puramente accidental. Algunos días al salir de mi casa, en el Carrer Pelayo, nº 53 (xamfrà a la valenciana Gran Via Ramón i Cajal ), visitaba con mucha frecuencia las tiendas de música que por fortuna estaban muy próximas a ella (sobre todo Lluquet y Penadés, y también Unión Musical), con el fin de descubrir alguna novedad de entre los escasos libros técnicos que estaban disponibles, y de examinar las nuevas guitarras que se iban recibiendo; un día que me encontraba en la de Guillermo Lluquet, presencié una conversación en la que se estaba hablando precisamente de Patricio Galindo, y en presente, lo que me sorprendió pues parecía una constante el que generalmente los compositores y autores teóricos interesantes que nos llegaban vivían muy lejos, o ya habían desaparecido. Al salir el cliente me aproximé al mostrador para pedir información relativa a lo que había estado escuchando, y ante mi sorpresa me confirmaron que el Maestro no solo estaba "en activo" sino que, además, vivía en la propia Valencia, en el Carrer Lleida, nº 4, y que ellos distribuían gran parte de sus libros y tratados. Le llamé solicitando una entrevista, y ya la misma tarde me encontré ante un hombre cercano a los sesenta años, pelo cano y sonrisa bondadosa, que comprendía mis necesidades y estaba dispuesto a colaborar en el proyecto de mejorar mis conocimientos con la guitarra y, sobre todo, en la posibilidad de afianzarme como compositor, pues ya le informé de que conocía en profundidad su Tratado de Armonía.

Si bien es cierto que todos los que en algún momento fuimos discípulos, sentimos la sensación... y el secreto deseo de ser el discípulo predilecto, en mi caso toda sensación de exclusividad se convirtió en razonable certeza al haber sido el único discípulo de composición del Maestro Galindo, ya que los restantes lo fueron en su totalidad de guitarra, con algunas matizaciones, como el caso de la Catedrática de Guitarra del Conservatorio de Valencia, Rosa Gil Bosque, que como ella misma refiere, estudió con él su Tratado de Armonía.

Pero ¿quién era Patricio Galindo? Como guitarrista, fue discípulo de Estanislao Marco (también maestro de Narciso Yepes y de Josefina Cruzado) quien, a su vez, lo había sido de Francisco Tárrega. Y como compositor, de Manuel Palau, con quien estudió armonía, instrumentación, contrapunto, fuga y composición. Esta implicación genealógica motivó el que la Generalitat Valenciana me realizara el encargo para la celebración del centenario de su nacimiento (1893-1993), y así se estrenó mi obra Homenaje a Manuel Palau interpretada sucesivamente por cuatro Bandas Sinfónicas y su grabación discográfica comercial en CD (Pertegás EGPCD-12). También el Conservatorio Superior de Música de Valencia me pidió una conferencia acerca de su legado musical, en el 25º Aniversario de su muerte (2000), y por el mismo motivo, más adelante (2020), se me concedería el Premio Honorífico "Estanislao Marco", un nuevo reconocimiento a mis raíces artísticas.

Empezamos a trabajar en octubre del 1969 y unos meses después tomó su Método de Guitarra Clásica y ante mi sorpresa me estampó la dedicatoria que figura sobre su fotografía. Me pareció algo así como si me estuviera dedicando a posteriori el Método, o eso al menos me gustaba pensar a mí pues ya estaba editado, y cuando le di las gracias me insinuó que era algo que no solía hacer con frecuencia. Estudié con él hasta febrero de 1975, en que falleció. Las clases las impartía en su propia vivienda, que compartía con su esposa Carmen Sancho Domínguez ( motivo por el cual en alguna ocasión utilizó como seudónimo, Carsando), y su estudio era una pequeña habitación muy próxima a la entrada, solo había que girar a la izquierda y abrir la puerta para encontrarte con el Maestro en su mesa de trabajo, con una silla preparada para ser ocupada por el alumno que debía recibir la clase, y a su espalda, un sofá y una biblioteca-vitrina en la que guardaba todos los libros y partituras que le habían quedado, tras la gran riada que asoló Valencia en 1957 (también perdió su guitarra de concierto que sería reemplazada gracias a la donación de la Sociedad de Amigos de la Guitarra).

Tenían una tintorería muy próxima a su casa, en el Carrer de Sagunt n° 27 y, precisamente, su maestro Estanislao Marco, vivió en el nº 50 de esa misma calle, en donde también regentaba un comercio. De Carmen, a quien tanto quiso, recibió todo su apoyo y comprensión, y con quien también -hay que decir, en un cariñoso recuerdo-, tanto se enfadaba porque le escondía constantemente el tabaco que el médico le había prohibido tajantemente, pero el Maestro, en esta cuestión, nunca le hizo demasiado caso.

1ª Promoción, Ingeniería Industrial
Escuela Politécnica EPSA (1969)

Tras mi defensa del proyecto fin de carrera sobre la Instalación de una Planta de Cloruro de Aluminio Anhidro -que debo reconocer que me resultó mucho más interesante de lo que había imaginado- tuve mucha suerte al ingresar como Químico, y en ese mismo curso, en el Laboratorio del Departamento de Silicatos de la Facultad de Ciencias de Valencia, pues tan solo habían transcurrido unos meses de la finalización de mis estudios de Ingeniería Química en la Escuela Politécnica EPSA. Lo único que realmente me atraía fuera del ámbito de la música era la investigación, y pronto me sumergí de lleno en el conocimiento de los materiales cerámicos al pasar a formar parte del equipo del que había sido amigo mío de la infancia, el Dr. Jorge Vitoria, recién llegado del entonces prestigioso Instituto Químico de Sarriá, y todos bajo la experta supervisión del Dr. Olmo, con gran experiencia en investigación cerámica, que se desplazaba expresamente a la Facultad una tarde a la semana para reunir al equipo en torno suyo con el fin de poder escuchar sus consejos y aclarar nuestras dudas.

Facultad de Ciencias de Valencia (1969-1970)

Solicité encargarme del estudio de la plasticidad en los materiales cerámicos y del análisis de los caolines, cuestiones que me permitieron aprender el manejo del espectrofotómetro DU Beckman para los análisis por colorimetría, y del microscopio electrónico de haz de emisión de electrones, por medio de una fuente de hexaboruro de lantano LaB₆ (nomenclatura que coincide con la que utilizaría más tarde para designar las escalas esenciales en La Escalística en Variantes de Base, en este caso, la escala de La en Base₆), lo que suponía un gran avance en una época en la que hasta el uso del peachímetro era todo un lujo. El Laboratorio de Silicatos (Departamento de Química Física, Laboratorio de Química de Silicatos) dependía de la cátedra del Dr. José Ignacio Fernández Alonso (de hecho, el Departamento cesaría su actividad poco después tras su traslado a Madrid), al que conocíamos cariñosamente con el nombre de El Jifa (curioso acrónimo que alude a su condición de máximo jefe del laboratorio), aunque nuestro contacto no era muy frecuente pues se limitaba las más de las veces a exponer algunos de sus consejos y orientaciones, y… también, con cierta regularidad, a mencionar de vez en cuando aquello de que ¡... precisamente ahora estoy esperando carta del Dr. Paulin!, pues era una forma de recordarnos que en algún momento formó parte del equipo de este Premio Nobel. Tras varios intentos fallidos, conseguí que me asignara un presupuesto para la construcción de un "Plasticímetro de Pfefferkorn", pues estaba muy interesado en él, y que encargaría al taller del que había sido profesor mío de Tecnología en la EPSA, Enrique Masiá Ferrer, comprometiéndome personalmente a su supervisión, y allí quedaría como recuerdo de mi paso por el laboratorio.

Fragmento de mi Cuaderno de Campo: Estudios de Plasticidad

Trascurridos unos meses de mi segundo curso en el Laboratorio, ya vislumbraba la dificultad que me supondría el tener que conciliar mis estudios de composición con mi trabajo en el Laboratorio. Por otro lado, hacía tiempo que se rumoreaba que el Jifa quería trasladarse a la Autónoma de Madrid (lo que conseguiría poco después), cuestiones que acabaron por obligarme a tomar una de las decisiones más difíciles y trascendentales de mi vida; la que iba a determinar mi futuro. A partir de ese momento todos mis esfuerzos irían dirigidos a la Composición.

Una curiosidad en los apuntes de la Regla de Cálculo:
En 7) ya figuran conjeturas incipientes de la Estructura Formal ADBEC

De nuevo con el Maestro, en una primera etapa compatibilizamos los estudios teóricos con los de su Método de Guitarra Clásica para reafirmarme en su sistema pedagógico, lo que me facilitaría y rentabilizaría mucho el trabajo en mis futuras clases particulares; pero lo más interesante fue la profundización en su Tratado de Armonía, con la realización de los ejercicios simultáneamente para cuatro voces y para guitarra, cuestión que obligaba a repensar la misma armonización desde distintos ángulos y abordarla con diferentes perspectivas pues las posibilidades que ofrece a la independencia de las voces, un coro o, incluso, un teclado, se ven arriesgadamente comprometidas cuando se trata de reajustarlas a la escritura guitarrística, manteniendo la integridad del discurso en su aspecto más esencial.

Durante los primeros años coincidiría allí con el guitarrista Gary Santucci, estudiante canadiense que gracias a una beca se había desplazado para estudiar con el Maestro (era creciente el número de extranjeros que acudían a completar su formación con él), y con quien trabé una gran amistad compartiendo buena parte de mis experiencias valencianas y algún periodo de descanso en Lorna. Le esperaba un brillante futuro, pues con los años, y, entre otros galardones, sería reconocido como Mejor Músico Clásico 1982 por el Consejo de las Artes de Hamilton Wentworth, obteniendo el Premio de las Artes de la Ciudad de Hamilton para la Música 2004, y el Premio de las Artes 2008 por la trayectoria a toda una vida.

A medida que pasaba el tiempo era evidente que ambas actividades, música (guitarra y teóricas) y química (laboratorio y teóricas), me absorbían en exceso, exigiéndome progresivamente una mayor dedicación, hasta que al iniciar mi segundo curso en el Laboratorio le planteé al Maestro mi interés por dejar todo y dedicarme exclusivamente a la composición, pues estaba convencido, tras la experiencia recabada, de encontrarme ante mi verdadera vocación, y… ante el Maestro adecuado, confirmado tras la consulta a sus múltiples publicaciones.

La decisión implicaba un gran riesgo, pero finalmente tomé una determinación, digamos drástica, y pasé a dedicarme de lleno a obtener los conocimientos que él consideraba indispensables para poder adentrarme en el campo de la composición (como decía textualmente: sense haver de lamentar llacunes). Le planteé la posibilidad de que me preparara paralelamente a su programación, y teniendo siempre a ésta como fin primordial, la exigida para realizar como alumno libre los exámenes del Conservatorio y así oficializar mis estudios por cuestiones de futuro puramente laboral (tengamos en cuenta que los tiempos iban cambiando y yo, al igual que había ocurrido con mis Maestros Galindo e Hidalgo, nunca me había preocupado mucho de ello), a lo que me respondió con su acostumbrada y tajante bondad, que si lo que quería era una solución para poder dedicarme solo a la enseñanza, para eso encontraría sin dificultad profesores del Centro dispuestos a darme clases particulares que me garantizaran buenas notas en un brillante expediente académico (era algo que en algún momento experimenté fugazmente con un resultado nefasto, pues sus conocimientos no justificaban el estatus académico de algunos). Por el contrario, si lo que quería era ser compositor, seguiríamos exclusivamente su programa de trabajo. De hecho, y como consecuencia, no oficializaría mis estudios musicales hasta justo después de su muerte, aunque con exámenes libres, no habiendo asistido jamás a ninguna clase oficial, siguiendo con ello sus consejos y manteniendo la tradición que heredaría de mis dos Maestros, y que daría continuidad mi discípula, la compositora Carmen Verdú. Pero … como el destino es caprichoso, la primera vez que tuve contacto profesional con un Conservatorio fue para hacerme cargo de su Dirección, que ostentaría durante veinte años.

Despreocupado ya de mi expediente, me dijo que, aunque mis conocimientos de armonía los consideraba muy amplios, mi visión se proyectaba de forma excesivamente unidireccional debido probablemente a mi estudio intenso, pero selectivo, del Traité Complet d'Harmonie de Emile Durand, y que necesitaba ampliar mucho mi espectro general. Fue convincente; me volqué de lleno en su clase semanal, lo que llenaba todo mi tiempo restante pues ya me advirtió que una gran parte de los resultados que pensaba obtener dependerían de mi capacidad de autoformación, ya que el trabajo era exhaustivo y yo únicamente podía contar con que me resolviera dudas concretas, correcciones aleatorias, y consejos que iría facilitándome a medida que evolucionara mi proceso de formación, quedando todo lo demás bajo mi responsabilidad. Lo cierto es que no se apartaba mucho del procedimiento por el que había ido obteniendo todos mis conocimientos, aunque ahora, por fin, pensaba que había llegado al final del camino al encontrar a un gran Maestro que los supervisara.

Siempre me decía que no tuviera prisa en conseguir mi objetivo, y me ponía como ejemplo que su Tratado de Armonía salió en 1955 (en dos volúmenes) y fue un absoluto fracaso, y que, sin embargo, quince años después, y sin comprender el motivo, obtuvo un rotundo éxito que en ese momento le estaba obligando a preparar una segunda edición (en un solo volumen).

Adquirí una serie de libros que reforzarían la base del trabajo que debía realizar, distanciándome ya de la Escuela Francesa para aproximarme a otros tratadistas, especialmente alemanes, estudiando: La Armonía de Hans Scholz y El Contrapunto y La Fuga, de Stephan Krehl; La Armonía y La Composición Musical, ambas para revisión crítica (r. c.), de Hugo Riemann; La Técnica de la Orquesta Contemporánea de A. Casella y V. Mortari, y La Orquesta Moderna, de Fritz Volbach. Me pidió que fuera analizando piezas de El Clave Bien Temperado, El Arte de la Fuga y de los 371 Corales de Bach, así como de las 32 Sonatas de Beethoven, pues de todo ello me iría dando algunas claves que facilitarían mucho mi trabajo y, además, vigilaría el proceso muy estrictamente tomando muestras al azar de mis resultados, dada la extensión de los temas propuestos.

Me aconsejaba, asimismo, que como lectura ya más relajada fuera ojeando La Música Bizantina de Egon Wellesz, La música de Oriente de Robert Lachmann y La Historia de la Música (r. c.) de Hugo Riemann. Fue un verdadero problema la localización de algunos de ellos, teniendo que recurrir a la adquisición por encargo en la Unión Musical de Valencia y a la búsqueda exhaustiva por las librerías de lance madrileñas, incluso el Rastro me proporcionó algunos ejemplares. En dos ocasiones me regaló unos libros que iban a ser importantes en el proceso, porque, según me dijo, los tenía repetidos, aunque mi sensación fue que estaban recién comprados pero que era una forma de que no me empeñara en pagárselos, y los acompañó siempre de un consejo diciéndome que los estudiara en profundidad pues debíamos prestarles especial atención; lo cierto es que fueron para mí todo un descubrimiento: El Contrapunto del Siglo XX, de Humphrey Searle y Problemas de la Música Moderna, de Boris Schloezer y Marina Scriabine; y, posteriormente, como reflexión teórica, El Lenguaje de la Música Moderna, de Donald Mitchell. Todos los libros citados siguen en mi biblioteca, incitando a ser revisitados.

Con el transcurso del tiempo, mi relación con el Maestro iría fraguando progresivamente a muchos niveles como, por ejemplo, algunos miércoles que él no tenía clases con sus alumnos de guitarra, le acompañé en un paseo que solía concluir ocasionalmente en Casa Lluquet, para ver cómo iban sus ventas de libros y partituras, y en Casa Penadés, en donde con frecuencia le facilitaban una guitarra que se disponía a tocar de inmediato, sin mayor protocolo, ante la sorpresa de los clientes allí presentes que desconocían al extraordinario concertista, y acababan pidiéndole consejo acerca del instrumento a comprar o de las cuerdas que les podía recomendar. En otras ocasiones le acompañé al Ateneo, en donde se celebraban las reuniones de la Asociación de Amigos de la Guitarra.

Cada curso se veía interrumpido en verano por la obligatoriedad de realizar las Milicias Universitarias, con dos periodos de tres meses (junio-agosto) en el campamento de Montejaque (Ronda) y un último verano de cuatro meses (mayo-agosto) en el campamento de Talarn (Tremp, Pirineu Lleidatà), como Sargento (suboficial), pues la ausencia de espíritu militar había impedido mi acceso al puesto de Alférez (oficial); allí emplazaban también a estudiantes universitarios (excedentes de cupo, por no superar alguna de las pruebas previas, test y/o físicas) para realizar los dos primeros periodos de campamento, lo que hacía que en cierto modo el ambiente fuera muy parecido al que solíamos frecuentar durante el curso, y que me encontrara con compañeros de la Politécnica que iniciaban su ciclo, obligados a hacerme absurdos saludos que luego comentábamos irónicamente en privado.

Javier Darias y Nacho Criado, encabezando el desfile

Campamento IPS de Talarn (Pirineu Lleidatà)

Allí coincidiría con Nacho Criado, quien llegaría a ser uno de los históricos del movimiento conceptual español (Premio Nacional de Artes Plásticas 2009). Por su importancia y trascendencia, y por lo que para nosotros supuso, es necesario que haga referencia más detallada de nuestro fortuito encuentro, así como de la posterior relación que se mantendría durante muchos años. La primera coincidencia sería el hecho de que Nacho Criado y yo fuéramos destinados al mismo campamento y en la misma compañía desde procedencias tan distintas (Madrid y Valencia); y, en una decisión posterior, independiente y casual (pues aún no nos conocíamos), el que renunciáramos a vivir en la residencia de suboficiales ya desde el primer día, pues habían pedido voluntarios que quisieran establecerse en grupos de dos o tres sargentos en unas pequeñas viviendas adosadas a las propias compañías que estaban distribuidas a lo largo de la loma en la que se hallaba emplazado el campamento, interviniendo de nuevo el azar para que ambos decidiéramos optar por esta misma alternativa, y el orden alfabético, el responsable de que acabáramos compartiendo la misma ubicación con habitaciones contiguas; el mayor atractivo que ofrecía era el permitirnos una mayor independencia, pues las habitaciones estaban muy aisladas, pudiendo ser adaptadas a nuestras necesidades y, además, incrementaban la distancia respecto a las residencias de los mandos con mayor graduación, y eso era una verdadera suerte pues tengamos en cuenta que se trataba aún de un ejército golpista al que pertenecíamos por imperativo legal.

Pronto se convirtió la habitación de Nacho en su estudio de pintor, pues se encargaba del mural de la compañía que se renovaba semanalmente, lo que le permitía estar oficialmente ente pinceles y pinturas, y la mía se transformaría en mi estudio de música y creación, y mi cometido sería el encargarme de los cánticos de la compañía (sic). La situación que nos ofrecía el estar cuatro meses juntos, y el disponer de un tiempo libre tan prolongado por nuestra condición de sargentos, nos brindó la posibilidad de intercambiar muchísima información, pues en nuestras frecuentes e interminables charlas acabamos por disponer de conocimientos que salían de nuestra estricta especialidad artística. A partir de ese momento compartiríamos muchas experiencias artísticas y vivencias personales muy entrañables, algunas de las cuales irán apareciendo a lo largo de esta narración.

Lo más relevante de aquel verano fue, sin duda, el homenaje a Rothko; hacía pocos meses que se había suicidado, y Nacho le había estado preparando una exposición-homenaje para la Galería Sen, en la calle Núñez de Balboa (Madrid). Le acompañé con mi guitarra, y pasamos un largo fin de semana entre cervezas, conversación y música, inaugurando una muestra verdaderamente interesante de este excelente creador. Teníamos un amigo, profesor de BB.AA., que siempre estaba insistiendo en cuestiones pedagógicas; yo le decía lo que mis maestros me enseñaron como único principio de pedagogía: para enseñar algo, primero hay que ser algo; por su parte Nacho era más directo, le daba un carboncillo y le decía que demostrara lo que pretendía; nunca aceptó el reto, y seguía con su cantinela "implementación de la exposición didáctica… integración de metodologías… propuestas de mejora…" (pero sin tocar el carboncillo!).

Retornando de nuevo al Maestro, los años transcurrían y su salud se iba deteriorando; en los últimos tiempos, y debido a la importante enfermedad de carácter circulatorio que sufría, tenía que interrumpir sus intervenciones, pues cuando se emocionaba (y esto era siempre que tenía la guitarra en sus manos, o abordaba con apasionamiento un tema musical que le interesaba) iba notando una creciente insuficiencia respiratoria que le obligaba a detenerse por una desagradable sensación de ahogo. Siempre que le veía un poco preocupado por su salud, y si quería hacerle sonreír, le comentaba que jamás me podría explicar (y sigo aún hoy sin explicarme) cómo podía tomar en algunas de sus meriendas, dos magdalenas mojándolas con Coca-Cola -como tantas tardes había presenciado yo mismo cuando me pedía acompañarle hasta la cocina, para no interrumpir el diálogo-, y le decía: Insòlit, Mestre!, i això que, com a químic, estic acostumat a les barreges més estranyes.

La guitarra iría dejando paso a la composición

Sigue insistiendo en que no intente componer y centre todos mis esfuerzos en analizar y estudiar el pasado con los libros recomendados, mientras los análisis me llevaban ya a Brahms, Frank, Fauré, … y, guiados por la metodología de Humphrey Searle, me iba adentrando en las técnicas compositivas de las primeras décadas del siglo XX, principalmente con Stravinski, Milhaud, Bartók, Hindemith y Schoenberg, siempre entre la detallada disección y la feroz crítica del Maestro que, como era ya de rigor, me insistía en que le consultara cualquier duda que pudiera tener, siguiendo el proceso que tan buen resultado estaba dando, en cuanto a correcciones aleatorias y simbiosis entre la dirección del Maestro y la autoformación.

Poco a poco, llegaba mi última etapa con el Maestro cuando ya estaba empezando a bocetar mis primeras composiciones, pues ya me permitía que pasara a esa última fase, aunque él las consideraba ejercicios de escuela, diciéndome que hasta que no encontrara mi camino no debería considerarlas en mi catálogo. La verdad es que se trataba de piezas estructuradas formalmente con mucha precisión, pero el control se me escapaba pues, como me decía el Maestro, les tècniques tradicionals estaven obsoletes però les alternatives eren excessivament ingènues, así que cuando llevaba algún trabajo serial, acabábamos los dos sonriendo discretamente. Tenían que haber opciones técnicamente sólidas y estaba dispuesto a encontrarlas. Todo esto iba a limitar mi dedicación a la guitarra dado que mi interés prioritario por la composición y la investigación estaba ya consolidado, aunque seguiría manteniendo con ella, y en lo posible, el vínculo profesional… y afectivo.

Portada del extracto publicado por la Revista Ritmo

Entretanto, me encontraba sumergido en los primeros estudios de investigación, con precisión metodológica, de los Fundamentos Matemáticos de la Escalística Tradicional y de la Serie, a los que más tarde seguirían los Fundamentos Matemáticos de la Armonía Tradicional (fueron más tarde publicados en la Revista Ritmo en 1984 y 1987, y completos en el libro Javier Darias … de Josep Ruvira). Estaba muy interesado en ello pues quería demostrar que cualquier proceso, incluso los referidos a la creación artística, que estuviera sometido a estrictas normas de organización, era susceptible de ser expresado en términos matemáticos, pero que esto afectaba exclusivamente al tratamiento que denominamos precisamente de escuela, por lo que era necesario que a los estudiantes se les diera a conocer, además de las normas en sí, los motivos exactos por los que habían sido establecidas, de modo que les permitiera en un futuro tomar decisiones fundamentadas cuando dieran el salto existente entre la realización de un ejercicio y la composición de una obra.

Portada del extracto en la Revista Ritmo

El conocimiento de las causas que habían propiciado la evolución histórica de estos procesos musicales es lo que había aprendido del Maestro, y me proponía mostrarlo, y demostrarlo por todos los medios posibles, desde la docencia directa a las publicaciones teóricas. Aunque me resistía a reconocerlo, me encontraba ya asistiendo a lo que parecía inminente; serían mis últimos meses con el Maestro, hasta que aquel fatídico viernes 7 de febrero de 1975, se produjo su fallecimiento. Me localizó un compañero y alumno suyo de guitarra, y me dio la terrible noticia. Fui a su casa a darle el pésame a Carmen, su esposa, y asistí al entierro, al que acudieron la anteriormente mencionada Rosa Gil, y una importante representación del mundo de la música valenciana. Lo acompañamos hasta el cementerio en donde le dimos nuestro adiós definitivo.

Poco después, Arcadio de Larrea en su programa del domingo por la noche en Radio Nacional de España, Radio-2, nos daba el pésame a su familia y a mí. Debo referir que Arcadio de Larrea llevaba varias semanas comentando con detalle en cada programa el Método de Guitarra Flamenca del Maestro, y precisamente entre uno de esos episodios se produjo su fallecimiento. Yo los iba grabando en cassette y luego lo llevaba a la clase junto al reproductor, pues este medio de difusión estaba aún en sus albores y el Maestro no disponía del equipo necesario; lo escuchábamos juntos y él comentaba aquellas cosas que más le habían llamado la atención de las conclusiones vertidas respecto a los distintos capítulos del Tratado.

* * *

Realmente Juan Hidalgo y Patricio Galindo fueron mis verdaderos Maestros, teniendo en cuenta que, por mi parte, solo había estado dispuesto a aceptar esta relación con aquellos que hasta el último momento siguieran siendo capaces de llevar mi reflexión un paso más allá. Y así lo haría constar en mi Tratado Lêpsis: … a aquellos de los que tanto aprendí: del Compositor y Teórico Patricio Galindo, los principios fundamentales de la música, … del Compositor Juan Hidalgo, a aprender sin dejarme atrapar por lo aprendido …

Reuní a los dos Maestros en la edición de mi disco CD Poliantea, con dos títulos que acabarían fundidos en el segundo movimiento de Alogías. Tema y Variaciones (1979), y con la guitarra Multifón para el tercero:

I Galindianas: Tema, Variación 1ª y Var. 2ª (solo)

II Galinguianas: Var. 3ª (dúo)

III Hidalguianas: Var. 4ª (trío), Var. 5ª (cuarteto con guitarra Multifón, preparada) y Var 6ª (solo de guitarra Multifón preparada).