Análisis SINFONÍA nº 4

Singularidades Técnicas en la Sinfonía nº 4, "El Laberinto de Lorna"

I.- Tamis du Verre

II.- Polyèdre de Tu m'

III.- Matrice d'Eros

- Obra encargo del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, para la celebración del 750º Aniversario de la capitalidad de la Ciudad de Alicante.

- Estreno absoluto: Orquesta Nacional de España, en el Castillo de Santa Bárbara. Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante, 1990.

- Programaciones principales de la obra:

Orquesta Filarmónica de Timisoara, dir. Remus Georgescu

Orquesta Municipal de Valencia, dir. Manuel Galduf

Orquesta Nacional de España, dir. José Luis Temes

Orquesta Sinfónica de Tenerife, dir. Gilbert Varga.

- Publicación: EMEC, P: E00227, Ediciones Quiroga. Madrid, 1990.

Audición en vídeo con partitura: Vídeo

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INTRODUCCIÓN

• Expondremos fragmentos de las Sinfonías en los que los elementos motívicos y la subsiguiente creación de micro-estructuras, como es pertinente, se complementa con su inserción en una adecuada estructura formal que albergue y dé sentido a un discurso cuya estrategia permita, entre fluctuaciones de aproximación y distanciamiento a las espectastivas del receptor, el aumento de incertidumbre, lo que supondrá un incremento en la cantidad de información a transmitir. Y todo ello, con la escalística seleccionada* por haber sido considerada como idónea para la generación de la constante interválica deseada, que independientemente de que se esté interesado, o no, en ella, se va a producir. Son cuatro importantes conceptos que nos permitirán con mayor perspicuidad, el dar cauce al canon estilístico con el que pretendamos definir nuestra posición estética.

*De entre las 1.785 escalas practicables en el sistema temperado.

• En mis ocho Sinfonías han estado presentes estos cuatro elementos: escalísticos, motívicos, de micro-organización interna y formales*. La Primera, Segunda y Tercera Sinfonías, centraban sus técnicas de organización y control en las relaciones acórdico-escalísticas de la Armonía en el Ciclo Cerrado de Cuartas y de la Escalística en Variantes de Base, presentando distintas opciones formales. La estructura formal Adbec aparece plenamente en la Cuarta Sinfonía, en la que su aplicación fue textual precisamente por tratarse de una sucesión estricta, lo que correspondía al espíritu neo-minimalista que deseaba manifestar excepcionalmente en ese momento, tal y como se evidencia en su estudio; la repercusión de esta sinfonía en mi catálogo fue que la experiencia de su composición supuso un giro muy ostensible, y ello dejó una huella tangible en las organizaciones contrapuntísticas que le siguieron, aunque distanciadas ya de su propuesta formal y de su estética neo-mínimal. De modo que en la Sexta Sinfonía y, por extensión, en la Séptima y Octava, junto a las técnicas armónico-contrapuntísticas ya citadas, sigue concretándose el Adbec aunque ya no tratado como estructura final, pues verá perturbada su disposición de acuerdo a las características de la materia resultante que genera su propia aplicación. A este respecto, la Quinta Sinfonía ocupa un lugar muy relevante por tratarse de la transición y puente entre ellas, recibiendo y proyectando parte de las reflexiones de una y otras.

*Como fue en el pasado y se nos transmitió a través de las obras de los grandes maestros, cuyas escalas, control armónico, construcciones contrapuntísticas y organizaciones formales, fueron capaces de atravesar las distintas corrientes estéticas, gracias a la creatividad y discernimiento de sus creadores para aplicar las innovaciones precisas que permitieran el afloramiento de nuevos cánones estilísticos y, con ello, que los cambios necesarios se produjeran. La evolución no precisa del abandono de las técnicas, sino su adecuada transformación que facilite nuevas prestaciones en la obtención de renovados planteamientos estéticos. La renuncia a la aplicación de estos controles de organización solo puede atribuirse a una mala digestión de las vanguardias históricas.

• Todos los ejemplos expuestos tienen como objetivo el mostrar de forma muy detallada las aplicaciones de las técnicas empleadas y su adecuación a situaciones diversas, pero en donde el canon estilístico y la ideación del discurso han sido siempre privativos del compositor, pues ninguna técnica, sistema armónico, escalístico o formal, puede garantizar, por sí misma, unos mínimos resultados que avalen la bondad de la creación musical resultante de su aplicación, pero es una importante herramienta con la que puede contar el compositor, capaz de coadyuvar a la consecución de una efectiva organización y control de su discurso (de la Introducción de Lêpsis, vol I).

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El concepto de minimalismo, en principio definido como "reducción del producto artístico a sus determinantes básicos", tanto simple como en estructuras de repetición, tuvo su reflejo más genuino en representaciones perfectamente válidas para la pintura y la escultura, pero pronto mostró su incapacidad para manifestarse en la música en cuanto a tales repeticiones, si exceptuamos el precedente involuntario de las Vexations de Erik Satie; no obstante, encontró su aplicación más genuina a través de la extensión del concepto mínimal, tanto en las artes plásticas como en la música, a las estructuras de progresión, en donde la evolución debía producirse siempre según una razón discontinua, sin la textualidad de la progresión que hiciera prever cada desenlace, pues esto le supondría una pérdida considerable en cuanto a la cantidad de información a transmitir.

En ese espíritu se inscribe "El Laberinto de Lorna", manteniendo la idea de minimalismo tan solo en cuanto a sus estructuras formales de repetición, pero en vez de partir de motivos simples y, en ocasiones, elementales en exceso, como son características de esta corriente estética, el punto de partida en ella es ubérrimo, y su configuración, de perfil sinfónico.

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• La composición se realizó en una fase previa sobre seis pautas para su mejor control, y de este modo ser posteriormente trasladada a la partitura final con mayor independencia para su disposición en los diferentes grupos orquestales. Su estructura formal es en Adbec* [(a,b,c)(a,d,b,e,c)(a,f,d,g,b,h,e,i,c)…] y su aplicación es textual, precisamente por tratarse de una sucesión estricta como corresponde a ese espíritu minimalista. En mi Sexta Sinfonía y, por extensión, en la Séptima y Octava, el Adbec ya no supone la estructura final, pues verá perturbada su disposición de acuerdo a las características de la materia resultante que genera su propia aplicación. A este respecto, la Quinta Sinfonía supondrá un lugar de transición y puente entre ellas.

*Con exposición completa en mi tratado Lêpsis, vol. I, o también simplificado y esquemático, en el Epítome IV de este blog.

• A₁ Sección I: Su plan se inicia con la determinación de los módulos "a b c", para constituir la primera sección. Cada módulo está dotado en las primeras secciones, de un elemento característico que se mantendrá en las sucesivas apariciones a lo largo de toda la Sección:

• A₂ Sección II: Se genera con la inserción, entre los módulos anteriores contiguos, de otros que en lo posible mantendrán asimismo las características diferenciadoras y contrastantes, de modo que nos permita disponer de la secuencia "a d b e c":

• A₃Sección III: Procediendo de forma semejante, construimos los módulos que constituirán la Sección III "a f d g b h e i c":

• Respecto a la recurrencia de los módulos de las sucesivas secciones en su traslación a la partitura orquestal, no se prioriza el mantenimiento constante de su textualidad en todos los casos, pues, aunque posible en determinadas circunstancias, en general se harán aconsejables las modificaciones suficientes para su conveniente adaptación a los módulos anterior y posterior, y a la sección a la que pertenecen, en la cual, las modificaciones entre los módulos que coexisten presentan con razonable flexibilidad, una cierta constante de proporcionalidad; y hasta, con frecuencia, sus mutaciones se llevan a cabo por un simple principio de variedad. Su posterior adaptación a la orquesta podrá brindar un amplio margen de disposiciones que permita tanto operar con la diversidad requerida como, también, el que la complejidad de su contenido aconseje posteriormente reexposiciones más textuales. Aquí podemos comprobar su materialización en la Sección III:

• Del mismo modo se procedió con la Sección IV A₄…

… y un fragmento de su inclusión en la partitura orquestal (del manuscrito) …

… y, por último, con la Sección V A₅, de la que expondremos su contenido previo completo en el que intervienen todos los materiales que constituyen el primer movimiento, en su orden prestablecido …

… y su posterior disposición final en la partitura orquestal:

(tr= transición)

• La distancia entre secciónes dependerá siempre de lo que aconseje el devenir del propio discurso, como por ejemplo observamos en estos dos fragmentos de mi Cuarta (ejemp. A) y Quinta (ejemp. B) Sinfonías, cuya distancia está señalizada por una flecha: